Rzecz o wizualności tekstu, pożytecznie ilustrowana przykładami z młodej prozy polskiej*

 


W chwili, w której do księgarń trafia pierwsza polska stacjonarna powieść hipertekstowa [1],  na półce stawia się pierwszą płytę powieści w miejsce pierwszego tomu, jej cyfrowy zapis proponuje formę przekraczającą każdą z dotychczasowych odważnych permutacji tekstu, wprojektowanych w poetykę dzieła otwartego [2], a czytelnik otrzymuje wybór odmienny, niż w Grze w klasy Cortazara, Księdze Mallarmé, czy pociętym na paski tomie wierszy Cent mille milliard de poèmes Quenneau, oczywistym musi być wniosek, że oto nowe medium podporządkowuje sobie terytorium komunikacji literackiej w sposób swoisty i niesubordynowany. Utwór hipertekstualny, inaczej rozumiejący pojęcie zapisu, destabilizuje strukturę tekstu pojmowaną jako swego rodzaju rusztowanie znaczeń. Technologiczne właściwości decydują nie tylko o porządku narracji, przebiegu wydarzeń, kombinatorycznej naturze bohatera, ale także dezawuują chwilowość autora, nieustalony adres tego, który w hipertekst wprojektował linki, i podobnie nieoczywisty adres tego, który z nich korzysta [3]. Funkcja symulatora podmiotowości, jaką pełni program komputerowy, w którym tworzona jest powieść hipertekstowa, intensyfikuje poczucie, iż obie strony komunikacji stają się użytkownikami literatury poprzez zmienione warunki kreacji i odbioru, warunki określane każdorazowo w ramach medium, w jakim utrwalone zostaje dzieło literackie [4]. Pośrednio więc hipertekstualność ujawnia i opowiada medium wcześniejsze, demaskując jego ograniczenia kreacyjno-interpretacyjne, ale i uświadamiając możliwości, jakie zadrukowana strona od czasów Guttenberga dawała i wciąż daje literaturze światowej [5]. Szalenie intryguje zwłaszcza moment historyczny, w którym zbiegają się i kumulują zabiegi oparte na komputerowych programach do edycji tekstu, pozwalające zarówno kontynuować pracę w obrębie medium książkowego, jak i porzucić je na rzecz uwodliwego medium cyfrowego. Zauważalna i znacząca w najnowszej prozie polskiej tendencja do gry z wizualnością tekstu, każe uznać i przemyśleć jej medialną samoświadomość, a zatem zastanowić się nad konsekwencjami tworzenia książek, oraz przeanalizować je w perspektywie autonomii tekstu i pisma, zapraszając niekiedy do dyskusji kategorie podmiotu czynności twórczych, odbiorcy dzieła literackiego, oraz kwestię nierozstrzygalności semantycznej.

Spacjalizacja czasu

Michael Riffaterre wymienia dwuwymiarowość jako cechę, z której pisarz mający „zamiar literacki” może, ale nie musi skorzystać: „najczęściej jednak spotykamy ją w językach technicznych, a w literaturze pozostaje jak dotychczas zjawiskiem pozajęzykowym, np. wersy utworu poetyckiego drukowane są tak, aby oddać kształt opisywanego przedmiotu” [6]. Wydaje się zatem ważkim fakt, iż właśnie szeroko pojęta i rozmaicie realizowana dwuwymiarowość staje się jedną z cech dystynktywnych stylu metafikcji [7]. Mniej lub bardziej uświadamiane zabiegi tworzenia literatury jako tekstu, w miejsce literatury jako opowieści, mają konsekwencje w materialnej przestrzeni zabiegów stylistycznych, przestrzeni książkowej stronicy. Różnicowanie kroju czcionki, gra kursywą w partiach o wysokim stopniu intertekstualnego obciążenia, rezygnacja z tekstu wyjustowanego na rzecz podobnej liryce arbitralnej pauzy międzywersowej, takie typograficzne decyzje ujawniają obecność autora jako użytkownika wszechobecnego programu do edycji tekstu, obecność podmiotu czynności edytorskich, który niejako otwiera lub wręcz zawłaszcza  obszar czynności twórczych. Z drugiej zaś strony, intensyfikacja wizualności pisma nieuchronnie sprowadza tekst prozatorski do roli obrazu, nade wszwszystko zaś wprowadza kategorię nierozstrzygalności jako wynik konfrontacji wspomnianych dwóch konwencji: tekstu jako opowieści narracyjnej i tekstu jako graficznego zapisu. Owo zatrzymanie mimezis w pół słowa nakazuje odbiorcy zastanowić się, zanim w ogóle zechce podnieść kwestię referencyjności tekstu, dlaczego ostatecznie uruchamia tekst i odczytuje historię? I czy w związku z tym, drogę między zapisem graficznym a opowieścią wypełniają autonomiczne mechanizmy wewnątrztekstowe, czy raczej te, które w sposób kategoryczny wymagają udziału odbiorcy? W moim przekonaniu, zabiegi zakłócające, dezautomatyzujące lekturę, przykuwają uwagę czytelnika do zmienionej dyspozycji odbiorczej, jaki zakodowano w ujawnionym obrazie tekstu. W komunikacyjnym modelu literatury jest to sygnał swoistej „kontroli dekodowania”. Jak pisze Riffaterre, „jedyne, co pozostaje nadawcy, gdy chce narzucić własną interpretację swego utworu, to przeszkodzenie czytelnikowi w wydedukowaniu lub przewidzeniu którejkolwiek ważnej cechy. Możność przewidywania bowiem może doprowadzić do powierzchownej lektury, natomiast jej brak zmusza do wytężenia uwagi; intensywność odbioru odpowiadać będzie intensywności przekazu”. [8] Utwory „kontrolujące dekodowanie” za pomocą tabularyzacji tekstu, wprowadzają jednocześnie zapis opowieści i jego unieważnienie, intensyfikując tym samym charakterystyczny dla metafikcji, antyiluzyjny tryb pisania [9].

Przyzwolenie, jakie literatura w najogólniejszym, najbardziej neutralnym sensie daje odbiorcy – a zatem kompletność [10] tekstu jako zachęta do poddania się jego linearności, jako możliwość wygodnego dekodowania jego semantyki i odnoszenia jej do poziomu tego, co możliwe w świecie – to najważniejsze osiągnięcie kultury respektującej tekst jako opowieść. Zakłócenia w odbiorze utworów metafikcyjnych wynikają w związku z tym z chęci zaprzeczenia tym podstawowym przekonaniom, włączenia ich do gry na prawach dezawuowanej konwencji, nie zaś na prawach kodeksu.
Badający „dekonstrukcję tradycyjnej przedmiotowości literatury” w formach sylwicznych, Ryszard Nycz stwierdza, iż „demistyfikacja organicznej formy prowadzi (…) do sugestii, że faktycznie nigdy nie mamy do czynienia z manifestacją formy koniecznej i ostatecznej; efekty harmonijnego zestroju są wypadkową naturalizacji konstrukcyjnych konwencji, sztuką zacierania śladów intra- i intertekstualnych związków oraz utrwalonych nawyków percepcji odbiorczej – wobec których definitywna struktura pozostaje zawsze teleologiczną ideą. Wreszcie, zakwestionowanie jedynej prawdy tekstu, jego własnego sensu, a zatem i właściwej interpretacji, pozwala zdać sobie sprawę, że, w rzeczy samej, nie wiemy, czym tekst jest >>naprawdę<<, ale też nie dochodzimy nigdy do niego samego– uznając za znaczenie owego splotu sygnifikacyjnych sił, miarę bezwładności, to znaczy stosunek oporu i podatności na zmiany, jaki zachodzi między intertekstualnym układem odniesienia tekstu a zakładaną w lekturze konstelacją uprawomocnień jego sensu” [11]. Można uznać, iż wizualizacja tekstu, jako krańcowa konsekwencja wyciągnięta z idei sylwicznej dekonstrukcji jest, podobnie jak ona, „formą wewnętrznej samowiedzy literatury samej”[12].
Pozostaje zatem prześledzić, jakie konsekwencje chwyt ten może mieć dla podstawowych kategorii dzieła literackiego.

* Artykuł ukazał się w Tekstualiach nr 1, czerwiec/lipiec 2005 r., s. 27-45.
—-

[1] Koniec Świata według Emeryka – hasarapańska opowieśc hipertekstowa Radosława Nowakowskiego – (…) na płycie CD. Stacjonarną wersja Emeryka, bogatszą od sieciowej, zamkniętą w autorskiej obwolucie, wydała Korporacja Ha!art. Kilka słów od wydawcy: „Powieść Radosława Nowakowskiego pt. Koniec świata według Emeryka hipertekst to pierwsza polska powieść hipertekstowa wydana na CD i dystrybuowana w księgarniach. Fabuła oparta jest na legendzie Emeryka, klęczącej figury pielgrzyma w Nowej Słupi w Górach Świętokrzyskich, która co rok posuwa się o jedno ziarnko piasku w stronę Świętego Krzyża. Kiedy Emeryk dojdzie do świątyni, nastąpi koniec świata; w fabule Nowakowskiego obserwujemy ten dzień opowiadany przez kilkaset ruszających się i nieruszających się bytów i niebytów”. Zobacz www.techsty.art.pl
Powieść hipertekstowa – „to utwór oparty na nielinearnej i niesekwencyjnej organizacji tekstu. To tekst rozbity na poszczególne segmenty (leksje) na wiele sposobów połączone ze sobą odsyłaczami, po których czytelnik nawiguje według własnego uznania”. Zobacz www.techsty.art.pl

[2] Autorzy portalu www.techsty.art.pl podają ogólniejsze rozumienie hipertekstu, w którym mieści się paradoksalnie poetyka dzieła otwartego. „Według najkrótszej definicji Michaela Joyce’a – hipertekst to utwór, który wymusza ponowne odczytania. Aby powstał utwór hipertekstowy niekoneiczne są zatem odnosniki, podświetlony tekst, mapa poglądowa a nawet – interaktywny ekran. W przypadku protohipertekstów wystarczy książka. Okazuje się, że wystarczyć może nawet seria luźnych kartek papieru, odsyłających do siebie nawzajem na jeden bądź więcej sposobów. Wszystko inne to kwestia organizacji informacji zamieszczonych na tych kartkach. Wystarczy ułożyć na nich odpowiednią kombinację obrazów i tekstów, czy udostępnić czytelnikowi wybór toru lektury. Udowodnił to Mark Bernstein w swoich hipertekstowych animowanych elementarzach. Hipertekst – przypomnijmy – wymaga ponownego odczytania. Impulsem do ponownego odczytywania są pytania: co może się zdarzyć, co możemy zmienić. Dlatego można hipertekst rozłożyć na jednej lub kilku odpowiednio podzielonych kartkach.”

[3] Dla porównania przytaczam ponownie fragment „techstów” porównujący rolę autora i czytelnika w ksiażce i hipertekście: „W epoce druku linearnemu tokowi lektury towarzyszyła bierna postawa czytelnika. W hipertekście, gdzie drukowana strona książki podlega remediacji, kategorie autor – czytelnik również ulegają przemieszczeniu. Autor jest tutaj co najwyżej wytwórcą tekstowych szablonów, gotowych elementów fabuły, opowiadania, opisu, ramy narracyjnej, w końcu też konstruktorem, nierzadko – programistą, który projektuje czytelnikowi całe środowisko, w którym ten będzie się poruszał: całe tekstualne miasto, wraz z uliczkami, po których podążą czytelnik, przemieszczając się z jednej do drugiej leksji. Powszechnie uważa się, iż autor daje czytelnikowi hipertekstu maksimum wolności . Jeśli jednak porównamy skrajny przykład książki drukowanej, protohipertekst Marca Saporty Composition no.1 z afternoon, a story Michaela Joyce’a to okaże się, że czytelnik ma dużo mniej wyborów przy lekturze hipertekstu niż przy lekturze powieści drukowanej. Dotyczy to nawet łagodnych protohipertekstów, takich jak Gra w Klasy. Tekst odsłania się czytelnikowi zawsze w jakieś kolejności i nie można od niego przejść do dowolnie wybranych innych tekstów, tory opowiadania zdeterminowane są bowiem przez autora. Książka drukowana daje wolność czytelnikowi, ma on do niej dostęp z wielu stron, może ją przekartkowywać , czytać od końca, przeskakiwać z miejsca na miejsce. Wolność, którą daje autor, w wielu aspektach jest jednak imponująca: czytelnik może pobłądzić wśród tekstu, przespacerować się i iść własnym szlakim, a nie z uporem maniaka podążać śladami autora. Autor w e- fikcji jest twórcą pola zdarzeń, czytelnik natomiast buduje konstrukcje z już gotowych elementów przygotowanego przez autora zestawu.”

[4] Ujawnienie właściwości i ograniczeń tekstu możiwe jest dzięki procesowi remediacji, „który literatura przechodzi od początku swojego istnienia. Proces ten – wyjaśnia Jay David Bolter – polega na zastępowaniu jednego medium, które jest w danym czasie dominującym środkiem rozpowszechniania sie literatury, prez medium inne, nowsze. Pewne cechy jednego medium zostają rozszerzone i ulepszone przez inne medium i inną technologię. Remediacji dokonali Grecy z literaturą ustną, gdy zaczęli ją zapisywać na zwojach papirusu. Papirus angażował w lekturę dzieła kolejny poza uchem narząd ludzkiego ciała: oko, dając w ten sposób słowom nieco inne roszczenie do rzeczywistości. Obie formy rozpowszechniania literatury towarzyszyły sobie przez wieki, śladem remediacji w starożytnych Greckich i Rzymskich pismach jest ich silne zretoryzowanie, tak jakby pismo ciągle chciało naśladować żywa mowę. Około II wieku naszej ery pojawia się kodeks, który po wynalazku Gutenberga zostaje zremediowany przez druk. Remediacja dokonuje się na tak zwanym polu pisma. Dla książki drukowanej polem pisma była strona książki. Dla hipertekstu polem pisma jest interaktywny ekran.”

[5] Jak podsumowują „techsty”, „druk to tylko jedna z wielu technologii pisarskich zachodniej cywilizacji. Literatur w ciągu tysiącleci przechodziła i będzie przechodzić proces remediacji, przenoszenia się z jednego, dominującego w danym czasie medium, na inne, jako główny sposób rozpowszechniania się literatury. Przedmiotem remediacji jest pole pisma – jednostka medium będącego nośnikiem druku. Polem pisma w czasach wczesnej starożytności były kamienne tabliczki. Później – zwój papirusu, zastąpiony przez stronę ręcznie zapisywanego kodeksu, a ta z kolei – zastąpiona została stroną drukowną, która była polem pisma dla literatury drukowanej. Dziś, dla literatury elektronicznej, w środowiskach hipertekstów, polem pisma stał się także elektroniczny, interaktywny ekran komputera. Pole pisma to przestrzeń, na której od wieków wyrażał się ludzki umysł. Na interaktywnym ekranie, który pozwala ingerować w zapisany w nowym medium tekst, trudno, jak pisze Jay David Bolter, odróżnić czasami, gdzie kończy sie pole pisma, a gdzie zaczyna się umysł.”

[6] M. Riffaterre, Kryteria analizy stylu, [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów Pamiętnika Literackiego, pod red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1977, t. I, s. 64.

[7] Termin metafikcja w odniesieniu do prozy polskiej powstałej, w przybliżeniu, po roku 1989, aplikuję za Przemysławem Czaplińskim, w rozumieniu, jakie nadał mu w Śladach przełomu. Co ciekawe, modernistyczna tradycja antymimetyzmu i autoreferencyjności literatury, w której wielu krytyków skłonnych jest osadzać powstającą po roku 1989 prozę, a w konsekwencji i właściwe jej techniki kreacyjne, skonfrontowana zostaje przez Czaplińskiego z antyiluzyjnością, mianem, które wg poznańskiego badacza trafniej charakteryzuje proponowane przez metafi kcję tryby pisania, i które, jak pokazuje, pozwala zogniskować uwagę na właściwych tym utworom przedmiotach odniesienia, tj. „sposobach przedstawiania rzeczy, technikach reprezentacji, pojmowanych jako formy organizacji doświadczenia”. Zobacz: P. Czapliński, Ślady przełomu, O prozie polskiej 1976 – 1996, Kraków 1997, s. 164 i inne. Właściwe nowej prozie uznanie świata realnego za fikcyjny, zakorzenione, wg autora Śladów przełomu, w semiotyzacji świata, estetyzacji rzeczywistości, jak również w akceptacji tezy o tekstualnym charakterze świata, w moim mniemaniu przeobraża także status ontologiczny tekstu, czego dowiodę w dalszej części artykułu. Cała zaś problematyka dwuwymiarowości tekstu w interesujący sposób wzbogaca pulę zabiegów metaliterackich stosowanych w nowo powstającej prozie, ponieważ komplikuje w tym celu znany z historii chwyt ugraficznienia tekstu poprzez użycie nowego medium, jakim jest w zmienionej rzeczywistości kulturowej coraz powszechniejszy komputer, a dzięki niemu – ogólnie dostępny komputerowy program do edycji tekstu. Wiąże dzięki temu w jednym zabiegu wyróżnione w metafikcji „trzy elementy strategii pisarskiej: nazywanie reguł tekstowej gry, rolę odwołań międzytekstowych oraz sposób ukazywania i interpretowania rzeczywistości” (s. 116), z których, nota bene, właśnie trzeciemu Czapliński nadaje rangę nowości. Demaskacja materialności tekstu byłaby zatem, w moim ujęciu, jedną z realizacji metafikcyjnej antyiluzyjności.

[8] Riffaterre M., op. cit., s. 66. W myśl tego ujęcia, zabiegi wzmagające tabularyzację tekstu możemy uznać ostatecznie za sygnały „kontroli dekodowania”, a tym samym odczytać je jako ślad działalności podmiotu czynności edytorskich. Jak pisze Riffaterre: „Ponieważ taka kontrola dekodowania jest tym, co odróżnia zapis ekspresywny od zwykłego (dla którego obojętny jest sposób dekodowania, jeśli w ogóle taka operacja się odbywa), i ponieważ to odróżnienie jest proporcjonalne do złożoności przekazu autorskiego, możemy uznać kontrolę dekodowania za swoisty mechanizm stylu indywidualnego”. I dalej: „(…) W stadium heurystycznym [analizy stylu – J. Z.] zadaniem naszym będzie zebranie faktów do analizy, a mianowicie elementów, które ograniczają swobodę percepcji w procesie dekodowania”. Zobacz: M. Riffaterre, op. cit., s.67. Tym samym zaś wracamy – w obrębie pewnego typu dyskursu – do niesłychanie spekulatywnej kategorii podmiotowości tekstu. Znaczące i nieredukowalnie podmiotowe są bowiem – ostatecznie – formy językowe. Tym wszakże, co nie pozwala na użytek niniejszego artykułu łatwo wypreparować z tych tekstualnych „śladów podmiotowości” podmiotu czynności twórczych, lub, z drugiej strony, postaci literackiej, jako ewentualnych dysponentów tekstowych reguł, jest dość arogancka samodzielność tekstu.

[9] Przy rozszerzeniu tego pojęcia na teksty reprezentujące oba wyróżnione w Śladach przełomu modele prozy metafikcyjnej, jakkolwiek posługujące się, w przypadku prozy fabulacyjnej, metodą jawnokreacyjną. Nie jest to, rzecz jasna, cecha dominująca we wszystkich tekstach metafikcyjnych. Zabiegi na poziomie typograficznym występują w nich w rozmaitym natężeniu, co wiąże się z odmiennością światopoglądową poszczególnych klas utworów. Wypada zaznaczyć, iż z jednej strony, nasilenie przypada na te utwory, które podkreślają tekstualność bohatera i tożsamości podmiotowej, z drugiej zaś na te, które diagnozują rzeczywistość jako obraz, matrycę postrzeżeniową, zarówno w wersji modelowanej przez kulturę masową, jak i w tej, która rości sobie pretensje do bycia „prawdziwą”, „naturalną”.

[10] Por. rozważania Rolanda Barthesa na temat uznanej i instytucjonalnie zatwierdzonej „literatury kompletnej i czytelnej”, która „(…) jest zapełniona niczym kuchenny kredens, na którego półkach sensy spoczywają w nalezytym porządku, starannie zabezpieczone przed rozbiciem (w takim tekście nigdy niczego się nie traci, gdyż sens odzyskuje wszystko)”. [w: ] R. Barthes, S/Z, przeł. M. P. Markowski i M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 243.

[11] R. Nycz, Sylwy współczesne, Kraków 1996, wydanie II, s. 178.

[12] R. Nycz, op. cit., s. 179.

Całość artykułu można przeczytać tutaj Zmeczeni_kartografowie.pdf Zmeczeni_kartografowie.pdf (2.87 MB)