Fallen Women – Women as Composers and Performers of Medieval Chant
Arab-Byzantine Tradition, Kassia, Hildegard von Bingen, Codex Las Huelgas
Ensamble Saraband & Osnabrücker Jugendchor
Kierownictwo Vladimir Ivahoff
Jaro 4210-2 (Voice 11)
1998

„Upadłe kobiety” – to tytuł intrygujący. W połączeniu z zawartością płyty staje się jeszcze bardziej niepokojący i prowokujący, płyta bowiem zawiera utwory religijne, a nawet liturgiczne. Można ten tytuł interpretować na kilka sposobów i nadawać objaśnieniom charakter stopniowania…

Pierwsze, najprostsze, a zarazem najbardziej partykularne tłumaczenie, to po prostu nawiązanie do troparionu „Kobieta upadła” Kassiany, który znalazł się na ścieżce nr 13. Drugie, biorące pod uwagę więcej niż jeden utwór, to nawiązanie do kompozycji powstałych w kręgu tradycji Kościołów przedchalcedońskich – w tradycji maronickiej czy melchickiej. Kościoły, które nie uznały soboru w Chalcedonie (451) za sobór powszechny, nie uległy wpływom filozofii hellenistycznej (co w konsekwencji doprowadziło do nieporozumień dogmatycznych) i uznane zostały za heretyckie, a co najmniej schizmatyckie. Religijna twórczość kobiet, wywodzących się z tych kręgów, również musi nosić piętno schizmy, a więc autorki są – kobietami upadłymi. I wreszcie tłumaczenie trzecie, odnoszące się do całości materiału zawartego na płycie: to „przypomnienie” zakazu apostoła Pawła, który zabraniał kobietom odzywać się w czasie nabożeństwa. Te, które zakaz ten łamią w jakikolwiek sposób – nawet śpiewem, muszą być uznane za kobiety upadłe.

Prowokacja związana z tytułem staje się jeszcze bardziej wyraźna, jeśli weźmie się pod uwagę fakt, iż wszystkie nieanonimowe kompozycje zawarte na płycie są dziełami kobiet świętych – św. Kassiany, św. Hildegardy z Bingen, św. córki Jana Kladasa (nieznanej z imienia) – i/lub wysoko urodzonych – utwory znajdujące się w kodeksie z klasztoru Las Huelgas.

Nie jedyna to antynomia. Zderzenie, a jednocześnie próby przezwyciężenia sprzeczności widać na różnych poziomach: na płaszczyźnie teologicznej jest to zestawienie świętości i grzeszności, na płaszczyźnie historycznej i kulturowej – tradycji i stylistyki Wschodu oraz Zachodu. I z tego powodu płytę można uznać za niezwykłą.

Nagrania dokonano w 1997 roku, w pochodzącej z XIII wieku romańskiej katedrze św. Piotra w Osnabrück. Poszczególne utwory są jednak tak wyraziste, że pozwalają słuchaczowi wyobrazić sobie zarówno bizantyjski czy maronicki monastyr, jako i opactwo benedyktyńskie w Rupertsbergu lub Eibingen, czy bogaty cysterski klasztor w Burgos. Wyrazistość, niekiedy wręcz jaskrawość wykonania, pozwalająca przypisać kompozycje do miejsca, jest zasługą wszystkich artystów, ale przede wszystkim kierownika muzycznego Vladimira Ivanoffa.
Ivanoff, Bułgar z pochodzenia, wykształcony w Europie Zachodniej, zdaje się doskonale rozumieć ducha Wschodu i mentalność Zachodu. Postawił przed sobą, przed zespołem Saraband i przed chórem katedry w Osnabrück pod dyrekcją Johannesa Rahe trudne zadanie połączenia stylistyki wschodniej i zachodniej w taki sposób, aby żadna z nich nie ucierpiała. Dokonał rzeczy prawie niemożliwej, którą opisać można jedynie za pomocą oksymoronu – kontrastując zjednoczył średniowieczną tradycję monastycznego śpiewu Wschodu i Zachodu.
Duży udział w tym sukcesie ma libańska śpiewaczka Fadia El Hage, specjalizująca się od lat w tradycyjnej muzyce libańskiej. Jej śpiew – bardzo wyrazisty, dojrzały, pełen wschodniej ornamentyki i melizmatów – jest w stanie przybliżyć słuchaczowi syryjską czy bizantyjską manierę, co słychać przede wszystkim w rozpoczynającej płytę maronickiej antyfonie wielkopiątkowej Alyawm i arabskiej kompozycji Ya Rabbi. Wykonywane przez nią kompozycje Hildegardy (na przykład, O plangens vox czy Rex noster) otrzymują z kolei szczególny wschodni koloryt, przejawiający się między innymi, w innej temperacji niż ta, do której przywykło ucho zachodniego słuchacza (nieznane, trudno uchwytne mikrointerwały), w innej emisji głosu z charakterystycznymi portamentami. Nie tracą przy tym niczego ze swojej istoty, wręcz przeciwnie: dopiero teraz w pełni ujawnia się ich ekspresja, którą naprawdę trudno zauważyć w tradycyjnym solesmeńskim wykonaniu. W utworach pochodzących z Kodeksu Las Huelgas taki wschodni rys jest wręcz pożądany! Trudno sobie bowiem wyobrazić, aby ten hiszpański klasztor był w XIII i XIV wieku zamknięty na wpływy muzyki arabskiej i żydowskiej.

Równie przekonująca jest Belinda Sykes, która swoją wokalną karierę rozpoczynała od wykonywania tradycyjnej muzyki bułgarskiej, potem także marokańskiej, hiszpańskiej, węgierskiej i indyjskiej. Jej głos o barwie ciemniejszej niż głos Fadii el Hage, nieco „cięższy” i maniera wykonawcza – bez wyrafinowanej ornamentyki, bardziej „bałkańska” – są bliższe zachodniemu słuchaczowi, któremu nieobca jest tak zwana „muzyka ludowa”.
Wirtuozeria śpiewaczki w pełni ujawnia się przy wykonaniu troparionu „Kobieta upadła”, w którym umiejętnie stopniuje i dramatyzm, i emocje. Bardzo w pamięć zapada końcowe zawieszone wołanie Nie odrzucaj służebnicy swojej, nieskończenie miłosierny!, które wydaje się wręcz żądaniem, a nie pełną pokory prośbą. Warto to wykonanie porównać z Ya Rabbi – arabską wersją „Kobiety upadłej”, śpiewaną przez el Hage. Libańska śpiewaczka nie nadużywa ekspresji, skupia się na nadaniu utworowi charakteru żalu i tęsknoty, co osiąga wprowadzając charakterystyczne dla muzyki Orientu efekty łkania.

Najbardziej „zachodnim” głosem i sposobem śpiewu posługuje się Marianne Kirch, dlatego jako wokalistka zaangażowana jest tylko w wykonanie kompozycji Hildegardy z Bingen. Słuchając utworów Hildegardy – O magne Pater, O plagens vox i Rex noster można się zresztą najlepiej przekonać, jak bardzo różne są głosy i maniery wykonawcze trzech solistek. Ale także – jak można je połączyć, by stanowiły „pełnię i jedność w różnorodności”.

Ważną rolę w prezentowaniu idei „pełnia i jedność w różnorodności” odgrywa chór. Z jednej strony orientalne i/lub utrzymane w manierze orientalnej utwory/partie solowe bardzo mocno kontrastują z wielogłosowymi fragmentami wykonywanymi w stylistyce zachodniej – tak jak maronicki Alyawm z następującym zaraz po nim Alleluja – Victimae pascali laudes z Kodeksu Las Huelgas. Z drugiej strony – niejednokrotnie dopiero wtedy, gdy chór towarzyszy solistkom, w pełni ujawniają się walory muzyczne i pozamuzyczne całej kompozycji. Na przykład, w utworach Hildegardy, które już ze swej natury są bardzo zróżnicowane genetycznie i nie mieszczą się w obowiązującej w XII wieku konwencji, obecność chóru ma znaczenie teologiczne.
Z połączenia wschodniego stylu wokalistki/wokalistek i chóru śpiewającego w manierze zachodniej, wyłania się pełny, można powiedzieć – wielowywymiarowy, pełen sprzeczności, ale harmonijny – obraz świata, o wiele bardziej odpowiadający wizjom nadreńskiej mistyczki. Z tym „teologicznym” wykorzystaniem chóru w kompozycjach zachodnich znów kontrastuje rola, jaką przydzielono chórowi w utworach pochodzenia arabsko-bizantyjskiego, w których pełni on tylko funkcje burdonu (akompaniamentu wykonywanego na jednej nucie, przypominającego „buczenie”).

Skoro o towarzyszeniu mowa, to trzeba przyznać, że pewne wątpliwości może budzić wprowadzenie przez Ivanoffa akompaniamentu instrumentalnego (na dulcymerze gra Miarianne Kirch, na szałamai Bellinda Sykes, na bębenkach i tamburynach oraz na ud – rodzaju arabskiej lutni – sam Vladimir Ivanoff).
We wczesnym średniowieczu, zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie, sprzeciwiano się używaniu instrumentów w liturgii. Na płycie towarzyszą one zarówno kompozycjom orientalnym, jak i zachodnim, choć tym ostatnim zdecydowanie rzadziej. Być może na tym polega kolejna prowokacja Ivanoffa, który z jednej strony stara się jak najwierniej oddać historyczne praktyki wykonawcze, z drugiej jednak okazuje się bardzo niepokorny i łamie średniowieczne konwencje, podobnie jak wcześniej czyniły to „upadłe kobiety”. Hildegarda na przykład broniła użycia instrumentów w liturgii twierdząc, że pomagają przeobrażać i kształtować nasz wewnętrzny byt, kierując go ku modlitwie na chwałę Stwórcy.
Wprowadzenie towarzyszenia instrumentalnego, popularniejszego mimo wszystko na Zachodzie, do utworów bizantyjskich, służy temu samemu, co opisane wcześniej połączenie utworów zachodnich ze wschodnią manierą śpiewu – zjednoczeniu Wschodu i Zachodu.

I jeszcze słów kilka o układzie całego materiału płytowego. Kompozycja to niezwykle wyrafinowana i przemyślana. Przypomina bizantyjską mozaikę albo ilustrację wizji Hildegardy – układa się bowiem koncentrycznie.
W centrum znajdują się trzy najbardziej chyba poruszające utwory – greckie Kyrie eleyson (ścieżka 9), arabskie Inna Mousa (ścieżka 10) i Salve regina gloriae z Kodeksu Las Huelgas (ścieżka 11). Nie można nie zwrócić na nie uwagi, gdyż tylko w tych trzech kompozycjach pojawiają się bębny, które wręcz zmuszają do zainteresowania się i słuchania. Każdy z utworów jest inny. Kyrie brzmi niemal jak „modlitwa Jezusowa”, pozwalająca osiągnąć hezychię, Inna Mousa początkowo kontynuuje motyw spokoju, wyciszenia i odpoczynku, aby móc rozważać tajemnicę Wcielenia, Odkupienia i Zbawienia. Wyraźnie słychać narastanie radości i wdzięczności za podarowanie ludziom życia wiecznego.
Na tym samym radosnym poziomie utrzymane jest Salve regina gloriae, przy czym sposób wyrażania radości jest już bardzo zachodni i żywiołowy – z użyciem szałamai, dulcymeru, dzwonków, bębnów i chóru.
Utwory poprzedzające i następujące po tych trzech centralnych układają się w sposób niemal idealnie paralelny i często na zasadzie kontrastu – Wschód-Zachód, chór-solistka/solistki.

Na pewno nie są to wszystkie walory płyty, która ma także tę niezwykłą właściwość, że im dłużej się jej słucha, tym więcej niecodziennych powiązań, wysublimowanych koncepcji, głębokich myśli teologicznych można odkryć. A jednocześnie dochodzi się do wniosku, że różnorodność stylistyk, odmienność i wzajemna egzotyka Wschodu i Zachodu rzeczywiście dadzą się bezkonfliktowo i harmonijnie połączyć.

Niezaprzeczalną zaletą płyty jest także jej dobra jakość techniczna. Wspomniano już, że nagrania dokonano w romańskiej katedrze św. Piotra w Osnabrück, w kościele o bardzo bogatej akustyce, która jednak w żaden sposób nie zakłóca odbioru muzyki i nie wpływa negatywnie na rozumienie tekstu, co w tego rodzaju utworach ma ogromne znaczenie. Jest to oczywiście zasługą wykonawców, którzy mają doskonałą dykcję, ale również realizatorów dźwięku i reżysera. Ten ostatni nie dał się, na szczęście, „ponieść fantazji”, dzięki czemu i śpiew, i muzyka instrumentalna płyną ze wspólnego planu.

I choć płyta zawiera utwory religijne, nie jest przeznaczona tylko dla teologów czy ludzi wierzących. Jest dla każdego wrażliwego na piękno dźwięków słuchacza.