Trzej panowie B, nie licząc Mozarta

Światosław Richter w dokumentalnym filmie Brunona Monsaingeona z 1998 r. Richter, the Enigma zastanawia się nad Mozartowskim fenomenem: Jaka tajemnica tkwi w muzyce Mozarta? Dlaczego nikt nie umie zagrać jej dobrze? Frazy, które wydają się tak proste u Haydna czy Beethovena, u Mozarta są przerażająco trudne. Wyznaje też: Nie znalazłem jeszcze klucza do Mozarta. Walczę z Mozartem. Czyżby był dla mnie zbyt trudny? Kłóci się to z powszechnym odbiorem Mozarta i jego muzyki, utrwalonym sztuką Petera Shaffera z 1979 r. i filmem Miloša Formana z 1984 r., które zdają się sugerować, że muzyka ta jest „lekka, łatwa i… frywolna”. Trudny więc czy trywialny?

Jest też jeszcze inny obraz muzyki Mozarta i samego kompozytora. Częściowo ukazuje go Stefan Rieger w artykule Środek ciężkości świata (Tygodnik Powszechny 5/2006), zbierając cytaty deifikujące artystę i jego dzieła. Ale czy muzyka spod znaku Cosi fan tutte może być przedmiotem poważnej refleksji teologicznej? A może refleksja ta dotyczy wyłącznie dzieł religijnych, których Mozart popełnił tak wiele? Okazuje się, że muzyka Mozarta in extenso może być inspiracją głębokiej myśli teologicznej, bez popadania w idolatrię, o czym świadczą m.in. rozważania podejmowane przez tytułowych trzech panów B.

W tym roku, roku mozartowskim, przypada też 120 rocznica urodzin pierwszego pana B. – Karla Bartha (1886-1968), wielkiego ewangelickiego teologa, który był również jednym z najgorętszych wielbicieli „geniusza z Salzburga”. „Mozartowskie” idee Bartha miały z kolei wpływ na teologię estetyczną drugiego pana B. – Hansa Ursa von Balthasara (1905-1988). Obu panów łączyła zresztą głęboka przyjaźń, oparta na wspólnej fascynacji Mozartem. Trzeci pan B. to obecny papież Benedykt XVI, znajdujący przyjemność w interpretacji Mozartowskich fraz i czerpiący wiele z myśli von Balthasara (bezpośrednio) i Bartha (pośrednio).

Zacznijmy od końca, bo trzeci pan B. jest postacią powszechnie znaną, której przedstawiać nie trzeba. Gazety niejednokrotnie rozpisywały się o fascynacji Benedykta XVI muzyką Mozarta, która towarzyszy mu od dzieciństwa. Sam papież twierdzi, że przesiąkł tą muzyką: Choć w czasach mego dzieciństwa często się przeprowadzaliśmy, to jednak zawsze mieszkaliśmy gdzieś pomiędzy rzekami Inn i Salzach. Najdłuższy, najważniejszy i najpiękniejszy okres mej młodości spędziłem w Traunstein, gdzie czuje się ogromny wpływ Salzburga. Muzyka Mozarta wnikała w nas gdzieś od samych korzeni i wciąż do głębi mnie porusza, bo jest tak olśniewająca, a zarazem tak głęboka. W żadnym wypadku nie można jej uznać za igraszkę – słychać w niej cały tragizm ludzkiego bytu (Sól ziemi). W czerwcu 1985 r. z inicjatywy ówczesnego kardynała Ratzingera doszło do pierwszego wykonania w Watykanie Mszy Koronacyjnej (KV 317) Mozarta; zagrali wówczas Filharmonicy Berlińscy pod dyrekcją Herberta von Karajana.

Oczywiście można dopatrywać się przeróżnych przyczyn tak długiej nieobecności muzyki Mozarta w Watykanie. Łowcom sensacji przemknie przez myśl, że to dlatego, iż Mozart w 1784 r. wstąpił do wiedeńskiej Loży Masońskiej, a Kościół już w 1738 (In eminenti Apostolatus speculo) potępił masonerię. Jakże więc mogłaby brzmieć w murach bazyliki św. Piotra muzyka skomponowana przez masona, który z wielkim oddaniem służył swoim talentem braciom wolnomularzom i stworzył dla nich takie arcydzieła jak Maurerische Trauermusik c-moll (KV 477), Adagio na dwa klarnety i trzy basethorny/rożki basetowe (KV 411), kantaty z Eine kleine Freimaurerkantate (KV 623) czy wreszcie Czarodziejski Flet?

Jednak, jak zauważa Otto Biba, muzykolog, dyrektor wiedeńskiego Archiwum Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, w osiemnastowiecznym Wiedniu nie istniał jeszcze otwarty konflikt pomiędzy Kościołem katolickim a masonerią, która postrzegana była przede wszystkim jako organizacja dobroczynna. Do lóż masońskich należało wtedy wielu duchownych, a nawet hierarchów Kościoła; elementem rytuału inicjacyjnego było wyznanie wiary w Istotę Najwyższą i nieśmiertelność duszy, a to nie kłóciło się zasadniczo z niezbyt refleksyjnym katolicyzmem Mozarta. Prawdopodobnie Mozart nie poświęcał zbyt wiele czasu zgłębianiu ani katolicyzmu ani ideologii masońskiej. Karl Barth twierdzi nawet, że [Mozart] nigdy nie czytał wiele, a na pewno nigdy nie spekulował ani nie rozmyślał. Nie ma żadnej Mozartowskiej metafizyki (…) Mając przed oczami Boga, świat, ludzi, samego siebie, niebo i ziemię, życie, a nade wszystko śmierć, słysząc to wszystko i mając to w sercu,był mało skomplikowaną osobowością (Wolfgang Amadeus Mozart).
Oczywiście brak głębszej religijnej refleksji nie wyklucza wcale pobożności kompozytora, o czym świadczy jego korespondencja z najbliższymi. W 1777 r. pisał do ojca: Zawsze mam Boga przed oczami. Wiem, że jest wszechmocny, boję się Jego gniewu, ale wiem też o Jego miłości, współczuciu i miłosierdziu dla Jego stworzeń. On nigdy nie opuści swoich sług. Rok później w liście do siostry daje wyraz swojego zawierzenia Bogu i poddania się Jego woli: Pokładam nadzieję w Bogu. Proszę go o to, co uważam za konieczne dla siebie i dla nas wszystkich, dodaję jednak zawsze „Panie, bądź wola Twoja jako w niebie tak i na ziemi” (…) Bóg zawsze najlepiej wie, jak musi być. Osobistą głęboką pobożność Mozarta podkreśla też jeden z jego najnowszych biografów – Manferd Wagner (Wolfgang Amadeus Mozart. Werk und Leben, Wien 2005).

Mimo wstąpienia do Loży Masońskiej, a nawet szybkiego awansu na mistrza, pozostał Mozart cenionym „zawodowym kompozytorem i muzykiem kościelnym” (Kirchenmusiker), nie istniał wtedy bowiem zawód „kompozytor” bez żadnego dookreślenia. Muzyka sakralna stanowi znaczną część jego kompozycji: oblicza się, że utwory religijne to ok. 13 procent twórczości Mozarta; są wśród nich msze, litanie, nieszpory, offertoria, kantaty, sonaty kościelne i oczywiście Requiem. Jako muzyk kościelny Mozart ubiegał się o stanowisko kapelmistrza w katedrze św. Szczepana (Stephansdom) w Wiedniu, otrzymał nawet funkcję jego zastępcy. Kapelmistrzem jednak nigdy nie został; zmarł zanim stanowisko to się zwolniło.

Biografia Mozarta nie miała więc większego wpływu na nieobecność jego muzyki w Watykanie przez ponad sto lat, nie należy też szukać przyczyn we wcześniejszym „świętokradczym” czynie, jakiego dopuścił się nastoletni Amadeusz, „wykradając” z kaplicy sykstyńskiejMiserere Allegriego i rekonstruując je później z pamięci. Decyzja o zaprzestaniu wykonywania w kościołach utworów, które odbiegają od „kanonicznego” wzorca, nie ma w sobie nic wymierzonego przeciw Mozartowi. Nothing personal. Zapadła najprawdopodobniej pod wpływem publikacji Giuseppe Bainiego z 1828 r. Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, dzięki któremu wyznacznikiem dla muzyki religijnej stały się kompozycje Palestriny i pisane w podobnym stylu dzieła Orlanda di Lasso. Inna muzyka, zwłaszcza czysto instrumentalna (poza muzyką organową, ewentualnie z kilkoma instrumentami, które mogły być używane po uzyskaniu specjalnego zezwolenia od kościelnych autorytetów) lub wokalna z elementami świeckimi (nie mówiąc już o elementach operowych), nie miała prawa rozbrzmiewać w kościelnych murach. Taki stan rzeczy został przypieczętowany w 1848, 1856 i w 1903, kiedy ukazał się dokument Motu proprio Piusa X, wyraźnie preferujący w czasie nabożeństwa wyłącznie muzykę wokalną (chorał gregoriański), oraz w 1955 r., kiedy ukazała się encyklika Piusa XII Musicae sacrae. Gdzież tu miejsce dla Mozartowskich kompozycji instrumentalnych, zwłaszcza tych z trąbkami, kotłami, rogami, choćby nawet nazywały się kościelnymi i zawierały partie organowe (jak np. Sonaty kościelne, wśród których Sonata D-dur i Sonata C-dur rzeczywiście bardzo przypominają koncerty)?

Taki stan rzeczy trwał aż do Vaticanum II. Sobór co prawda wyraźnie opowiedział się za chorałem gregoriańskim jako „za śpiewem własnym liturgii rzymskiej”, ale nie deprecjonował innych rodzajów muzyki, o ile będą one pełnić rolę służebną wobec liturgii. Problem polega na tym, że w żadnym z dokumentów nie sprecyzowano pojęcia „muzyka kościelna/sakralna”. Czy jest to wszelka muzyka/śpiew wykonywane w czasie liturgii, czy też można pojęcie to rozszerzyć na muzykę/śpiew, które pomagają człowiekowi modlić się i jednocześnie poznawać Boga i na muzykę, w której Bóg się manifestuje?

   W pierwszej definicji muzyki sakralnej Mozart się nie mieści, ale druga definicja w odczuciu Benedykta XVI przystaje do Mozartowskich dzieł w zupełności. Dla tego pana B. istotą muzyki sakralnej jest przede wszystkim piękno, które pozwala ludziom poznawać wspaniałość i piękno Boga oraz Jego miłość: Wszędzie tam, skąd wyrzucono piękno i gdzie ceni się tylko rzeczy użyteczne, coraz wyraźniej widać przerażające zubożenie. (…) Kościół ograniczający się do wykonywania muzyki „modnej”, „popularnej” popada w nieudolność i staje się nieprzydatny… Kościół nie może zadowolić się strawą codzienną, użytkową; powinien rozbudzać głos Wszechświata, chwaląc Stworzyciela i odsłaniając Jego wspaniałość, czyniąc Go pięknym i dostępnym ludziom. Jeśli Kościół ma nadal nawracać, czyli uczłowieczać świat, jak może odrzucić z liturgii piękno? Piękno tak mocno splecione z miłością.

Trzeba przyznać, że niewiele jest wypowiedzi Benedykta XVI bezpośrednio przywołujących Mozarta i jego dzieła. Większość muzycznych refleksji nawiązuje do antycznej koncepcji unii piękna, dobra i prawdy. Od myśli pierwszego i drugiego pana B. zależna jest idea wyzwolenia przez muzykę i muzyki jako jednego z nośników objawienia. WDuchu Liturgii trzeci pan B. wskazuje na Logosa, który jest źródłem dobra, piękna, wszelkiej sztuki: Sam Logos jest wielkim Artystą, w którym pierwotnie zawarte są wszystkie dzieła sztuki – piękno wszechświata. Zgodnie z tym wspólny śpiew z całym wszechświatem oznacza pójście śladem Logosu i zbliżenie się do Niego. Każda prawdziwie ludzka sztuka jest zbliżaniem się do tego jednego „Artysty”, do Chrystusa, do stwórczego Ducha. Myśl o muzyce kosmicznej, wspólny śpiew z aniołami, ponownie sprowadza się do związku sztuki z Logosem, jakkolwiek jest ona pogłębiona i poszerzona o elementy kosmiczne, które ze swej strony nadają sztuce liturgicznej zarówno miarę, jak i rozmach. Czysto subiektywna „kreatywność” nigdy nie mogłaby osiągnąć owego napięcia, które istnieje pomiędzy kosmosem a jego posłaniem o pięknie. Przyjęcie miary kosmosu oznacza zatem nie tyle ograniczenie wolności, ile poszerzenie jej horyzontu.
Potwierdza to w Nowej Pieśni dla Pana: [Muzyka] odsłania zasypaną drogę do serca, do centrum naszego istnienia tam, gdzie styka się ono z istnieniem Stwórcy i Zbawiciela. Gdziekolwiek się udaje, muzyka staje się drogą prowadzącą do Jezusa, drogą, na której Bóg ukazuje swoje zbawienie.

We wszystkich powyższych wypowiedziach pojawia się charakterystyczna dla teologii katolickiej kategoria „teologii naturalnej”, „teologii chwały”, do której należy również muzyka. To muzyka daje człowiekowi wyobrażenie Boga, Jego wielkości, piękna, dobroci i pozwala zbliżyć się do Boga w sposób zupełnie inny– pełniejszy– niż racjonalne, logiczne rozumowanie: Ogarnięcie mocą piękna Chrystusa jest prawdziwszym i głębszym postrzeganiem niż racjonalne rozumowanie. Charakterystyczny dla teologii naturalnej jest brak słowa. Wyraża ona zatem to, co nie może być zwerbalizowane. Powołując się bezpośrednio na Philipa Harnoncourta, a pośrednio na Ludwiga Wittgensteina, Ratzinger twierdzi, że to, co niewypowiadalne, należy wyśpiewać lub wyrazić muzyką. I muzyka, i śpiew pochodzą z nieba, wskazują na niebo lub są słyszane z nieba.

   Ostatnie zdanie niemal w prostej linii prowadzi do wyobrażenia dialogu bez słów, jedynie za pomocą muzyki, jaki prowadził Mozart z Bogiem w wizji Adrienne von Speyr (1902-1967), najbliższej współpracownicy Hansa Ursa von Balthasara. Księga wszystkich świętych (Das Allerheiligenbuch) zawierająca „modlitewne portrety” nie tylko kanonizowanych świętych, ale również filozofów i artystów, przedstawia Mozarta w podobny sposób, jak to wcześniej uczynił Edward Grieg, a później Peter Shaffer. Pierwszy mówi o „dziecięcej, radosnej naturze Mozarta, pokonującej wszelkie trudności niczym w zabawie”, drugi ukazuje go jako niezwykle utalentowanego, dziecięco wrażliwego, ale w gruncie rzeczy infantylnego młodzieńca, kochającego ludzi, lecz nie do końca przez nich rozumianego. U von Speyr dochodzi jeszcze wizja „św. Amadeusza” o łagodnym, niemal „franciszkańskim” usposobieniu. Aż dziw, że ktoś taki mógł skomponować mrocznego i zmysłowegoDon Giovanniego.Być może dlatego wizjonerka przeprowadza swoistą apologię kompozytora, któremu nie pozwala przypisywać żadnej z cech tytułowego bohatera opery.
– Widzisz może Mozarta?
– Tak, widzę go (i uśmiecha się).
– Czy się modli?
– Tak, widzę, że się modli. Widzę, że odmawia jakąś modlitwę, może „Ojcze nasz”. Pojedyncze słowa, których nauczył się w dzieciństwie i którymi modli się w przekonaniu, że rozmawia z Bogiem. A później staje przed Bogiem jak dziecko, przynosząc swojemu ojcu wszystko: kamyki z ulicy, jakieś szczególne gałązki i małe źdźbła trawy, a raz nawetbiedronkę; są też melodie, melodie, które przynosi drogiemu Panu, melodie, które poznaje w modlitwie. Kiedy przestał się już modlić, nie klęczy już dłużej i dłużej już nie składa rąk, siada do fortepianu (pianoforte) albo śpiewa z niewiarygodną dziecięcością (…). Pomiędzy Mozartem a Panem zawiązuje się wielki dialog, który jest jak najczystsza modlitwa. A całym tym dialogiem jestwyłącznie muzyka.
(…) [Mozart] kocha ludzi. Odsuwa się od nich, ale jednocześnie ich kocha. (…) A kocha ludzi, ponieważ są stworzeniami Bożymi i jest szczęśliwy, kiedy może sprawić im radość swoją muzyką. W ten sposób chciałby zaprezentować ludziom Boga również za sprawą swoich zabawnych utworów.
(…) Również [melancholia] ma swoje miejsce. [Mozart] wie, że Bóg troszczy się o niego i o smutnych, przygnębionych ludzi oraz że istnieje trudne do zniesienia brzemię świata i są takie chwile, kiedy czuje na duszy wielki ciężar. Ale on musi ująć to w swojej muzyce, pokazać wszystko, co jest przedmiotem zainteresowania Boga i człowieka.
– A Don Giovanni?
– Gdy opisuje dumę, jego to nie dotyczy. Gdy opisuje zmysłowość, wnika w nią tylko trochę, zmysłowość bowiem jest blisko, na wyciągnięcie ręki. Ale również jego zmysłowość jest tak dziecięca, że naprawdę nigdy nie obraca się w zło.

Sam Hans Urs von Balthasar wizji takiej nie miał. Jego Mozart nie jest tak naiwny, jest przede wszystkim kimś, kto za sprawą swojej muzyki pozwala każdemu człowiekowi doświadczyć transcendencji. Muzyka Mozarta nie ma w sobie nic z elitarności, jest dostępna dla wszystkich, zarówno dla melomanów jak i zupełnie przypadkowych słuchaczy– jak dostępny dla wszystkich jest Bóg objawiający się w pięknie. Muzyka ta jest również swojego rodzaju acheiropoietosem, czy jak napisałby Cyceron Non humana manu factum, sed de caelo lapsum, czymś, co nie zostało uczynione ludzką ręką, lecz pochodzi z nieba. Jest zarówno granicą, jak i łącznikiem pomiędzy tym, co może być powiedziane, a niewypowiedzianym, jest też granicą i łącznikiem pomiędzy Bogiem a człowiekiem, Stworzycielem i stworzeniem, doczesnością i wiecznością, jest boskim bytem. Nie może być tylko dźwiękiem, lecz jest bytem wywyższającym się ponad skończoność świata, bytem nawet zbyt pięknym dla „naszego świata”, bytem, który słyszany sprawia, że przeżywa się „zawsze nowe i straszne doświadczenie”.

   Warto przypomnieć, że von Balthasar, podobnie jak Benedykt XVI, był dobrym pianistą i jego młodość również upływała pod znakiem muzyki. Przy fortepianie spędzał długie godziny, w benedyktyńskim kolegium (gimnazjum) w Engelbergu angażował się w wiele muzycznych przedsięwzięć. Sam wspomina, że jego nauczycielką fortepianu była pewna starsza dama, niegdyś ulubienica Klary Schumann. To ona odkryła przed chłopcem uroki muzyki romantycznej. Romantyzm był jednak tylko drogą do poznania prawdziwego, boskiego piękna obecnego w muzyce Mozarta. Nawet Bach i Schubert nie robili na von Balthasarze takiego wrażenia jak Amadeusz, który na zawsze pozostał tą niewzruszoną polarną gwiazdą, wokół której obracali się tamci dwaj. Fascynacja Mozartem zaowocowała doskonałą znajomością niemal wszystkich jego dzieł. W Bazylei jako duszpasterz akademicki siadał do fortepianu i z pamięci grał fragmenty Don Giovanniego. Znany jest też fakt, że w przeddzień wstąpienia grupy studentów do zakonu jezuitów właśnie Don Giovanni, tak odsądzany od czci i wiary, stawał się podstawą do wyjaśniania sensu rytuałów inicjacyjnych i paralelą do mistycznego pogrążania się duszy w mrokach przed nastaniem dnia. Von Balthasar planował nawet, aby w sobotnie wieczory wykonywać dla studentów wszystkie opery Mozarta w transkrypcji na fortepian!

Pierwszą pracą, jaką wydał w 1925 r., było składające się z dwóch części dzieło Rozwój idei muzycznych. Poszukiwanie syntezy muzyki (Die Entwicklung der musikalischen Idee. Versuch einer Synthese der Musik); nazwisko Mozarta pojawia się tam tylko raz. Bezpośrednio Mozartowi poświęcił von Balthasar tylko dwa testy: Wyznawanie Mozarta (Bekenntnis zu Mozart) z 1955 oraz Tercet Pożegnalny (Abschied Terzett w Skizzen zur Theologie III: Spiritus Creator) z 1967, jednak w większości jego prac, zwłaszcza w trylogii Wspaniałość – Teodramat – Teologika (Herrlichkeit – Theodramatik – Theologik), Mozart często jest przywoływany.

Warto zatrzymać się przy Tercecie Pożegnalnym, który zawiera zarys programu teoestetyki Balthasara. Za podstawę wykładu służy tu „masońska” opera Czarodziejski Flet, jednak teolog zdaje się ignorować symbolikę wolnomularską, dostrzegając za to paralele ze starotestamentowymi przedstawieniami Mądrości z Księgi Mądrości, które z kolei doskonale pasują do jego koncepcji piękna: Jest bowiem w niej duch rozumny, święty, jedyny, wieloraki, subtelny, rączy, przenikliwy, nieskalany, jasny, niesprawiający cierpień, miłujący dobro, bystry, niepowstrzymany, dobroczynny, ludzki, trwały, niezawodny, beztroski, wszechmogący i wszystkowiedzący, przenikający wszelkie duchy rozumne, czyste i najsubtelniejsze. Mądrość bowiem jest ruchliwsza od wszelkiego ruchu i przez wszystko przechodzi i przenika dzięki swej czystości. Jest bowiem tchnieniem mocy Bożej i przeczystym wypływem chwały Wszechmocnego. [podkreślenie K.W.]. Jest odblaskiem wieczystej światłości [podkreślenie K.W.], zwierciadłem bez skazy działania Boga, obrazem Jego dobroci (Mdr 7,22-25b.26). W Czarodziejskim Flecie cała akcja prowadzi poprzez trudy życia do przemiany w świat miłości, w którym stapia się miłość niebiańska z różnymi formami miłości ziemskiej.