Z piosenek (…) wynikają krzywdy, nieszczęścia i liczne szkody; albowiem to, co mają w sobie swawolnego i niegodziwego, kładą na dno duszy, wycieńczają ją i osłabiają – grzmiał przeciw świeckiej muzyce Jan Chryzostom [1] i z całą bezwzględnością ujawniał jej demoniczną oraz lubieżną naturę. Twierdził, że poprzez tańczące kobiety działa szatan, bo gdzie taniec, tam i diabeł, który zniewala dusze widzów. Takie [nieprzyzwoite] tańce wyprawiają demony; w taki sposób podskakują ich słudzy (…). Nie mów mi, że (…) patrząc na tańczącą i śpiewającą (…) kobietę, nie czujesz do niej żadnego pociągu i że ulegając przyjemności nie skłaniasz się ku lubieżności[2]. W innym miejscu straszył zgubnymi skutkami urządzania grzesznych przyjęć ze śpiewami i tańcami, i choć na ogół zwracał się zarówno do mężczyzn i do kobiet, to jednak wydaje się, że obarczał kobiety większą odpowiedzialnością za uleganie lubieżnym dźwiękom i nęcenie nimi mężczyzn. Dlatego oskarża wprost panny i mężatki o nieprzyzwoite zachowania i „hańbienie wspólnej [ludzkiej] natury przez tańczenie i skakanie” [3], które stara się obrzydzić przez porównanie „niemiłego”, mówiąc eufemistycznie, widoku skaczących wielbłądów do skaczących kobiet [4].

Oczywiście Chryzostom nie jest odosobniony w swoich opiniach. Przyklaskują mu Klemens Aleksandryjski, Hieronim i Hipolit z Rzymu, którzy też potępiają kobiety uprawiające muzykę i sztuki z nią związane i dobrze radzą, aby chrześcijanie porzucili tego rodzaju rozrywkowe zajęcia: Niech (…) mężczyzna lub kobieta,(…) grający na piszczałce, lutni lub harfie podczas przedstawień lub tancerz (…) lepiej zostawią to zajęcie i niech je odrzucą – pisał Hipolit w Konstytucjach Apostolskich(księga VIII). Z drugiej strony nawet najbardziej surowi moraliści i kaznodzieje dopuszczali śpiew „hymnów, psalmów i pieśni duchownych”, zgodnie z zaleceniami apostoła Pawła z listu do Efezjan (5,19). Kontrowersje budziła natomiast gra na instrumentach, zwłaszcza, że zgodnie z grecką teorią muzyki poszczególnym brzmieniom i poszczególnym instrumentom przypisywano różne właściwości nie tylko estetyczne, lecz również etyczne.

Jak to się stało, że już (albo dopiero) w IV w. doszło do wyraźnego podziału muzyki na rozrywkową i poważną, który utrzymuje się właściwie do dziś? Można to zawdzięczać – przynajmniej formalnie – Chryzostomowi, w którego pismach pojawiają się określenia musica lusuriantis (rozrywkowa), powodująca luxuriosa aurium voluptas (rozpustną przyjemność dla ucha), oraz musica sapientis (muzyka roztropności czyli poważna) [5]. Wydaje się jednak, że rzeczywisty podział nastąpił wcześniej, jeszcze zanim pojawiły się surowe oceny chrześcijańskie, i na ów podział niewątpliwie miały wpływ kobiety. Choć niekoniecznie był to wpływ uświadomiony.

Na początku była jedność

Od najdawniejszych czasów muzyka wiązała się z kultem. Istniała również muzyka funkcjonalna, śpiewana przy okazji wykonywania jakichś prac – np. siania, zbierania plonów, tkania, przędzenia, przy kołysaniu dzieci itp. Jednak także ona miała konotacje religijne, ponieważ – jak głosi babiloński epos Enuma elisz – ludzie zostali stworzeni po to, by wyręczać bogów w pracy [6]. Nic dziwnego, że praca uważana była za rodzaj służby bóstwom, a wszelkie towarzyszące jej śpiewy można uznać za modlitwy, a nawet za rodzaj paraliturgii [7].

Liturgia sensu stricto sprawowana była w świątyniach przez kapłanki i kapłanów, którzy niejednokrotnie byli wykwalifikowanymi muzykami, zarówno śpiewakami jak i instrumentalistami. Wiadomo, że w Sumerze, potem również w Babilonii i Asyrii, znaczną rolę odgrywały obok instrumentów perkusyjnych także instrumenty dęte i strunowe; gra na nich wymagała umiejętności i wprawy, stąd rozpowszechniona hipoteza o istnieniu już ok. III tysiąclecia p.n.e. szkół przyświątynnych, w których adeptki i adepci poznawali teksty i melodie liturgiczne [8].

harfa z Ur
Harfa z Ur, ok. 2500 r. p.n.e.

Wielką czcią na całym starożytnym Bliskim Wschodzie cieszyła się Wielka Bogini, Bogini-Matka. Mogła mieć wiele imion: Ki, Ninhurag, Baba, Ninlil, Inanna, Isztar, Asztarte… Wraz z rozwojem cywilizacji Wielka Bogini uzyskiwała kolejne atrybuty, które czasem przesłaniały jej prawdziwą naturę i pierwotne funkcje. Te jednak przetrwały w kulcie sprawowanym przez kapłanki oddające się sakralnej prostytucji. Nie było w tym nic nagannego. Przeciwnie – kapłanki-prostytutki cieszyły się powszechnym szacunkiem. Według babilońskiego eposu Gilgamesz ucywilizowanie dzikich ludów, które symbolizuje Enkidu, rywal tytułowego bohatera, należy zawdzięczać bogini Isztar. Działa ona za pośrednictwem swoich kapłanek, m.in. Szamchad, która reprezentuje kulturę: Obnażyła Szamchad swe szaty, srom odkryła. Ujrzał to Enkidu i zapomniał, gdzie się był urodził. Przez sześć dni i siedem nocy wciąż dopadał i zapładniał Szamchad. Aż siódmego dnia, miłością się nasyciwszy, na zwierzęta swoje zwrócił oblicze. Zobaczywszy Enkidu w skok pierzchły gazele. Porwał się Enkidu, lecz ciało ma słabe, nogi w ziemię mu wrosły. Obłaskawił się Enkidu, ale zyskał za to rozum i słyszenie rozszerzył[9].

Sumeryjska Inanna/babilońska Isztar znana jest przede wszystkim jako bogini miłości. Ale opiekowała się ona także takimi przejawami cywilizacji jak muzyka, taniec i poezja [10]. Nic dziwnego, że jej kapłanki oprócz sztuki kochania posiadały też umiejętności tańca, gry na różnych instrumentach i śpiewu. Trzeba jednak przyznać, że babilońskie kapłanki-muzykantki/tancerki, zwane kadisztu i isztaritu, stały w świątynnej hierarchii niżej niż entu(m) czy naditu. Z drugiej strony bez nich nie mogłaby odbyć się jedna z najistotniejszych ceremonii – zawarcie świętego małżeństwa pomiędzy kapłanką uosabiającą boginię i królem. Jeden z najstarszych opisów takiej hierogamii pochodzi z ok. 2800 p.n.e. z Sumeru: kapłankę wcielającą się w boginię Inannę przyozdabiano liśćmi daktyli, następnie przy wtórze muzyki w wykonaniu chóru kapłanek zwanych lukur(u) prowadzono pod drzwi sali zwanej giparu; tam, śpiewając pieśń, oczekiwała na przybycie narzeczonego [11], który nadchodził również odprowadzany śpiewem kapłanów i kapłanek . Opowiada o tym jedna z sumeryjskich „pieśni zalotnych” bogini Inanny oczekującej Dumuziego, którego ma poślubić:
Kiedym świeciła jasno, w krąg tańczyła
Kiedym nuciła pieśń na powitanie nadchodzącej jasnej nocy,
On spotkał mnie, on spotkał mnie [12].
Gdy przybywa już król-oblubieniec, zostaje wprowadzony do giparu, gdzie na łożu czeka na niego kapłanka-bogini. Być może kapłan wcielający się w postać Ninszubura, szambelana Inanny, intonował wtedy hymn lub przemowę i wzywał boginię, by „otwarła łono przed małżonkiem”. Inna wersja podaje, że to sam królewski oblubieniec przygotowuje łoże dla bogini i czekając na nią ucztuje. W giparu dochodzi wreszcie do skonsumowania małżeństwa, co ma zapewnić urodzaj w całym kraju.

Inanna-Isztar
Innana/Isztar

O tym, że kapłanki-entu(m) również potrafiły śpiewać, świadczy m.in. tren żałobny na śmierć ojca niejakiego Ludingirry z ok. 2000 p.n.e. Nanna, ojciec Ludingirry umiera, opłakuje go nie tylko zrozpaczona żona, ale też kapłanka-lukur, której specjalnością, jak można się było przekonać, był śpiew, oraz kapłanka-entu(m). Lamenty obejmują wychwalanie zmarłego i modlitwy o pomyślność w krainie zmarłych, prośby o przychylność bogów, wreszcie o opiekę bogów nad pozostawioną na ziemi rodziną [13].

W Mezopotamii zatem splatały się ze sobą sprawy boskie i ludzkie, świeckie i religijne, miłość i śmierć, muzyka, śpiew i taniec wykonywane przy różnych okazjach. Te same kapłanki uczestniczyły w ceremoniach radosnych i w ceremoniach żałobnych. Nikomu nie przychodziło do głowy rozdzielać tych wszystkich aspektów, tak jak nie do pomyślenia było piętnowanie kapłanek uprawiających muzykę i sakralną prostytucję.


Fragment sztandaru pochodzącego z Ur

Nieco niższym prestiżem cieszyły się kapłanki-muzykantki i tancerki w Egipcie. Niewątpliwie wpływ na to miała postępująca hierarchizacja stanu kapłańskiego z kapłanami-mężczyznami na szczycie, związki pomiędzy służbą kapłańską a działalnością administracyjną kapłanów oraz laicyzacja samych muzykantek. W okresie Średniego Państwa funkcje świątynne bardzo często nie wymagały porzucenia stanu świeckiego i przyjęcia duchownego, mogli je pełnić po prostu „pracownicy i pracownice świątyni” [14]. W czasach Nowego Państwa taką na wpółświecką służbę świątynną sprawowały szemait czyli tancerki lub muzykantki. Ich rola polegała głównie na tym, aby procesjom i innym publicznym uroczystościom nadawać odpowiednią oprawę muzyczną. Niekiedy ograniczało się to do klaskania w ręce i potrząsania sistrum (rodzaj grzechotki), które kojarzyło się przede wszystkim z kultem Hathor, bogini miłości, płodności i tańca. Gdy bogini w postaci słonecznego oka przybywała szczęśliwie z dalekiej Nubii, towarzyszyły temu radosne śpiewy i taneczne ceremonie: Przybądź, o Złota [jedno z określeń Hathor], która rozweselasz pieśniami, która pożądasz tańca w sercu swoim, która błyszczysz podczas godzin rozkoszy, która radujesz nocnymi tańcami [15]. O Złota, jak cudne są twe pieśni, podobne do pieśni samego Horusa, faraon śpiewa przewodząc chórowi. Jest on dzieckiem potrząsającym sistrum (…) O Pani, patrz, jak on tańczy! Małżonko Horusa, patrz jak on skacze! [16]


Bogini Hathor

Pierwsze rysy

Te mało wymagające popisy muzyczne szemait miały charakter okresowy, nic dziwnego, że muzykantki imały się też innych prac [17] i chętnie uczestniczyły w ceremoniach świeckich, np. ucztach i oddawały się prostytucji. W czasach Nowego Państwa można zauważyć coraz większą erotyzację takich spotkań biesiadnych, choć niekiedy twierdzi się, że pojawienie się w tańcu religijnym i świeckim elementów orgiastycznych miało miejsce już w okresie państwa Średniego [18]. Muzykantki i muzykanci występują w przezroczystych szatach, gesty biesiadników i rekwizyty (np. kwiaty lotosu, figi, mandarynki) mają wyraźny seksualny podtekst i symbolikę. Być może już wtedy dałoby się zauważyć podział na muzykę rozrywkową, tę towarzyszącą ucztom, i muzykę poważną, ceremonialną, gdyby nie fakt, że oba rodzaje wykonywały te same osoby, a rytuały seksualne często towarzyszyły uroczystościom religijnym [19]. I odwrotnie – nawet w pijackich pieśniach przywoływano imiona bóstw: Na twoje zdrowie, pij aż do całkowitego upojenia! Upływaj piękny dniu, dzięki temu, co dał ci Amon, bóg, który cię kocha[20], a w czasie niektórych świąt wypijano „więcej wina niż w czasie całego roku” – jak twierdził Herodot opisując orgiastyczne święto Bastet w Bubastis. Podobnie w święto powrotu Hathor do Dendery, ponieważ święto to stanowiło ilustrację mitu O zniszczeniu ludzkości, wedle którego tylko upojenie bogini piwem zapobiegło „katastrofie humanitarnej” [21].

Obok grup szemait luźno związanych ze świątyniami, istniały grupy kobiet należących prawdopodobnie do stałego personelu świątynnego. Jedna z nich działała np. przy świątyni w Luksorze. Choć nie wiadomo dokładnie, na czym polegała ich służba, wydaje się, że specjalizowały się w skomplikowanych, akrobatycznych układach tanecznych, które prezentowały m.in. w czasie obchodów święta Opet [22], kiedy uroczyste procesje udawały się ze świątyni w Karnaku do świątyni w Luksorze i z powrotem. W świątyni w Luksorze zachowały się reliefy i malowidła przedstawiające sceny z tych procesji, wśród nich – wyobrażenia muzykantek z instrumentami i tancerek.

egipskie tancerki
Egipskie tancerki

Święto miało charakter radosny, w różnych okresach trwało 11, 23 lub 27 dni. Pierwszego dnia po złożeniu ofiar w Karnaku wielka barka Amona oraz barki Mut, jego małżonki, i Chonsu, ich syna, wypływały w podróż do Teb. Na brzegu podróży towarzyszył pochód z arcykapłanem, faraonem, dostojnikami dworskimi i wojskiem. Za nimi kroczyli egzotyczni muzykanci i tancerze: „Murzyni ubrani w skóry zwierzęce i Libijczycy z głowami ozdobionymi strusimi piórami. Jedni tańczyli, inni grali na fletach, harfach, lutniach, bębnach, sistrach, kastanietach, jeszcze inni śpiewali” [23]. Po drodze cały orszak zatrzymywał się kilkakrotnie, by składać ofiary oczywiście przy wtórze pieśni i instrumentów, a tancerki-akrobatki ze świątyni w Luksorze zwanej nie bez przyczyny haremem, wykonywały salta. Gdy barki przybyły do Luksoru, posąg Amona umieszczano w pomieszczeniu pełniącym rolę sypialni małżeńskiej, wierzono bowiem, że w tym czasie obcuje on ze swą boską małżonką. W czasach XVIII dynastii Amon wyruszał z Karnaku sam i dopiero w Luksorze spotykał się z oczekującą go w świątyni kapłanką noszącą zaszczytny tytuł boskiej Małżonki Amona, być może była to sama królowa. Ze związku królowej z Amonem miał się rodzić kolejny faraon [24], „dziecko Amona z jego ciała”, a całe święto przypominało o boskim pochodzeniu władcy Egiptu. W czasie tej hierogamii lud nie tylko śpiewał i tańczył, ale też – jak to ma zwykle miejsce na weselach – pił i jadł na koszt królewskiego dworu. Po około miesiącu Amon i jego świta wyruszali w podróż powrotną również z towarzyszeniem weselnego roztańczonego i rozśpiewanego orszaku [25].

1 2