Grająca na kitarzeW pierwszej części Lubieżnych i demonicznych obliczy muzyki przedstawione zostały bliskie związki muzyki z kultem sumeryjskim, babilońskim i egipskim, początkowo również z kultem izraelskim, akceptowane społecznie łączenie gry na instrumentach i tańca z prostytucją sakralną i nie tylko sakralną. Tylko Izrael od czasów Salomona wyłamywał się z tego ogólnego trendu, ponieważ liturgię z elementami – kobiecego zwłaszcza – tańca, muzyki, śpiewu postrzegano tam jako apostazję i utożsamiano z uprawianiem nierządu z obcymi bóstwami.
Filozoficzną interpretację niechęci – mówiąc łagodnie – do kobiet sprawujących funkcje kapłańskie, muzykujących i oddających się prostytucji przyniósł grecki pitagoreizm z mocno podkreślanym dualizmem świata. Jednak nim nurt ten wsparł judaizm i chrześcijaństwo, muzykantki w Grecji cieszyły się szacunkiem i mogły uprawiać wszystkie swe sztuki bez ograniczeń.

Ku uciesze bogów 

Podobnie jak w innych kulturach, muzyka była w Grecji łączona z publicznym kultem bogów. Uroczystościom sakralnym towarzyszyły procesje, rytualne tańce i śpiewy przy akompaniamencie różnych instrumentów, najczęściej piszczałek, aulosów i lir. Takie roztańczone i rozśpiewane korowody można oglądać na greckich wazach sprzed okresu klasycznego, a naczynia z VIII/VII wieku wydają się idealną ilustracją Homerowych i homeryckich strof:

Będą i oni składali w świątyniach dary wotywne (…)
Będą ludzi w ofierze ci słać hekatomby wspaniałe (…).
My, pieśniarze, sławimy cię z pieśni początkiem i końcem,
Jak więc pieśń boską układać, a ciebie mieć w niepamięci.
Bądź pozdrowiony i ty, Dionizosie z uda poczęty.

Obraz ten rozwija jeden z hymnów megaryjskich z V w. p.n.e.:
żeby lud tobie z radością mógł
z wiosny nadejściem wspaniałe w ofierze słać hekatomby,
dźwiękiem radując się lir, miła biesiada gdy trwa,
przy peanach tańcami, wołaniem przy twoim ołtarzu.

Muzyka nieodzownie kojarzyła się właśnie z Dionizjami czy Panatenajami. Rozbrzmiewała na każdym niemal etapie uroczystości. Milkła na moment tylko w czasie składania ofiary, ale zapewne po to, by zaraz potem rozlec się ze zdwojoną siłą. Razem z tańcem i ćwiczeniami sportowymi oznaczała czas pokoju, działania wojenne bowiem określano często jako „czas bez liry, czas bez tańca” [1]. Bez wątpienia taki sposób oddawania czci miły był bogom, skoro sami, jak przekonuje Homer, oddawali się takiej rozrywce:

Tak więc bogowie dzień cały, dopóki słońce nie zaszło,
biesiadowali. Niczego nie brakowało dla duszy:
ani formingi uroczej, którą miał w rekach Apollon,
ani pięknymi głosami pieśni przez Muzy śpiewanych (Iliada 1,603-604).

Wielka rola w tego typu uroczystościach przypadała kobietom. Autor hymnu do Apollona Delijskiego opisuje święto, podczas którego chór dziewcząt wykonywał poruszająco pieśni ku czci bogów:

(…) dziewczęta delijskie (…),
które, gdy wpierw Apollona swą pieśnią uczczą hymniczną,
Potem Latonę, a także Artemis sypiącą strzałami (…)
hymn śpiewając, co czarem ujmuje ludzkie plemiona.
Wszystkie zaś ludzkie głosy, rytmiczny dźwięk kastanietów
oddać w ten sposób potrafią, iż każdy z osobna
mówi, tak to udanie potrafią pieśni składać [2].

Na takie dowody czci i miłości bogowie nie mogli pozostać obojętni. Homer wspomina, jak pożądanie Hermesa wzbudziło pewne dziewczę, Polymela, które bóg ujrzał w „tanecznym chórze” Artemidy. Wkradł się do sypialni pięknej tancerki i „łoże z nią dzielił”  (Iliada 16,180n).
Stąd już tylko krok do uznania muzykantek za wybranki bogów w każdym znaczeniu tego słowa. Zwłaszcza że bardzo mocne były ich powiązania z kultem płodności. W Tebach na przykład, w nocnych uroczystościach ku czci Wielkiej Matki Bogów kluczową rolę odgrywały żeńskie chóry . W tańcach procesyjnych również prym wiodły odziane w obcisłe chitony młode dziewczęta biegłe w wykonywaniu skomplikowanych kalathiskos (figur, kroków).

Szczególnymi wybrankami bóstw były tzw. hierodule, niewolnice, które przy świątyniach oddawały się sakralnej prostytucji. Nie sprawowały one funkcji kapłańskich, choć niewątpliwie służyły nieśmiertelnym, szczególnie bogini Afrodycie, czczonej w różnych miejscach jako Afrodyta-kurtyzana (Ateny) czy Afrodyta Pięknotyła (Syrakuzy) [4]. Najważniejszym miejscem kultu pozostawał jednak Korynt, gdzie bogini służyło ponad tysiąc hierodul. Otaczała je niezwykła aura świętości, a współżycie z nimi uchodziło za bezpośredni kontakt z boginią i doświadczenie boskości. Hierodule wzbudzały szacunek i podziw również dlatego, że – często z niemałym talentem – uprawiały muzykę i poezję.

Za największe piewczynie Afrodyty uważano uczennice Safony, które pobierały nauki w tzw. thiasos, określanym też z racji wysokiego poziomu uprawianych tam sztuk „domem służebnic Muz” lub „przybytkiem obcujących z Muzami”. Nie ma zbyt wielu dowodów, żeby dziewczęta opuszczające rodziny i udające się na Lesbos oprócz muzyki i poezji poznawały też tajniki ars amandi, choć już za czasów Safony (VII/VI w.) gra na niektórych instrumentach, zwłaszcza na harfie, kojarzona była z erotyzmem, a nawet lubieżnością. Uczennice poetki specjalizowały się w grze na aulosach, kitarach i instrumentach perkusyjnych, ale umiejętności te wykorzystywały w służbie bogom i w sytuacjach prywatnych:
Dźwięk słodkiego aulosu i [kitary] z trzaskiem
kastanietów się zlewał, a dziewczęta głośno
zaśpiewały pieśń świętą [5].
Mało prawdopodobne, aby muzycznych talentów używały do wabienia mężczyzn do swych sypialni.

Inaczej zapewne rozkładano akcenty w przyświątynnej szkole w Koryncie, gdzie niewolnicom – przyszłym hierodulom i heterom – przekazywano wiadomości z zakresu poezji, muzyki i sztuki miłosnej. Nauka miała obejmować pozycje i ruchy miłosne (…) odmiany śpiewu i tańca, sztukę fryzowania włosów, używania wonnych olejków i kosmetyków (…), wiedzę o napojach i potrawach mających właściwości podniecające (…) umiejętności recytowania i układania (…) wierszy, zwłaszcza związanych z pieśnią, wczuwaniem się w drugiego człowieka, zmysłowością i obrzędami weselnymi [6].

Hetery na sympozjach

Tak wszechstronnie wykształcone hetery rzeczywiście mogły stać się towarzyszkami i partnerkami greckich mężczyzn roztrząsających kwestie teologiczne, filozoficzne i polityczne, a także umilać im czas grą, śpiewem i tańcem. Zazwyczaj działo się to w czasie uczty, bo jak zauważa Homer – uczestnicy uczty
(…) najadłszy, napiwszy do syta, marzyli
Rozkosznicy o nowej dla się krotochwili.
Do pląsów ich ochota i do piosnek brała,
Bez czego by się żadna uczta nie udała (Odyseja 1, 156nn)

Nietrudno wskazać też religijne konotacje takich biesiad, zwłaszcza tych publicznych. Zwykle na zakończenie uroczystości ku czci bóstw odbywała się wielka uczta, w której uczestniczyli wszyscy obecni. Jak wspomina Polykrates, w Sparcie na przykład składano w ofierze tyle zwierząt, że później mięsiwa starczało dla wszystkich obywateli, a nawet dla niewolników. Radosnej uczcie towarzyszyła oczywiście muzyka wykonywana przez te same instrumentalistki i śpiewaczki, które wcześniej jechały na kolorowych wozach lub przybrane kwiatami kroczyły w rytualnej procesji. Niewątpliwie taka biesiada dawała też przedsmak „rajskich rozkoszy”, gdzie jak w idealnym kraju Hiperborejczyków opisywanym przez Pindara:
(…) wszędzie dziewcząt rozbrzmiewają chóry
I dźwięki lir, i aulosów tony [7].

Zazwyczaj umilaniem biesiad zajmowały się niewolnice; z nich, jak wspomniano, wywodziły się stojące wysoko w społecznej hierarchii hetery oraz tzw. akoluthoi (towarzyszki), do których zaliczały się tancerki i muzykantki. Te ostatnie nazywano też auletrydami/auletkami. Kobiety te grały na fletach, bębenkach i małych czynelach i tańczyły zmysłowo przed mężczyznami, którzy już w trakcie występu zaczynali rywalizować o ich względy [8]. Auletrydy, czasem także hetery, świadczyły podczas takich spotkań usługi seksualne. Były więc akceptowanymi społecznie legalnymi prostytutkami, nierząd bowiem rzadko praktykowali obywatele, zastawiając go niewolnikom i metojkom obojga płci.

Z czasem hetery i akoluthoi przestały roztaczać aurę świętości, z religią wiązały je tylko treści niektórych śpiewanych w czasie biesiad pieśni. Błyszczały za to muzykalnością, biegłością w grze na instrumentach, znajomością literatury i filozofii i oczywiście wyrafinowaną ars amandi, technikami miłosnymi, których nie praktykowano w małżeńskiej alkowie. Utrzymujemy hetery dla przyjemności – twierdził Demostenes –  konkubiny dla codziennej opieki nad naszym ciałem, a żony, aby rodziły nam prawowitych potomków i by wiernie doglądały naszego domostwa.
Wtóruje mu Amfis (IV w. p.n.e): Czyż nie należy przedkładać towarzystwa hetery nad obecność ślubnej małżonki? Z pewnością tak. Tej bowiem prawo i tak zapewnia pozostanie w domu, nawet jeśli się nią wzgardzi, ale tamta wie, iż może się sprzedać jedynie dzięki ujmującemu obejściu [9].
Nic dziwnego, że zarówno umiejętności seksualne, jak i muzyczne, łatwo kojarzyły się z osobą prostytutki. Przy czym, przynajmniej do V w. p.n.e., nie były to skojarzenia pejoratywne, ponieważ usługi heter i auletryd – niejako prostytucję „wyższego rzędu” – w przeciwieństwie do usług zwykłych porne uważano za ważny element życia społecznego [10]. Podobnie jak sympozjony/sympozja, na których podziwiano wszelkie talenty i umiejętności kobiet lekkich obyczajów.

Zachowało się sporo artefaktów, które pomagają zrekonstruować przebieg typowego sympozjonu. Część z nich to naczynia używane w czasie biesiad, przedstawiające sceny rodzajowe z udziałem heter i/lub muzykantek. Inne to świadectwa piśmienne pochodzące z czasów, gdy rola heter zdewaluowała się, więc kobiety parające się tą profesją przedstawione są w nienajlepszym świetle. Sympozja miały charakter hetero- lub biseksualny, odbywały się w tzw. andronie, pomieszczeniu dla mężczyzn. Uczestnicy zajmowali miejsca na stojących pod ścianami sofach lub łożach (zwanych kline), przeznaczonych dla dwóch lub dwojga uczestników sympozjum, gdzie można było oddawać się dyskusjom, rozkoszom zmysłowym lub po prostu się zdrzemnąć.
Sympozjalne dyskusje rozpoczynały się zwykle po wieczornym posiłku. Wnoszono wtedy dania, które można zaliczyć do kategorii deserów i przygotowywano wino do złożenia ofiary libacyjnej [11] bogom olimpijskim, herosom i Zeusowi-Soterowi (zbawcy) [12]. Wszystkimi działaniami kierował sympozjarcha, który czuwał nad tym, by gościom nie zabrakło wina i decydował, w jakich proporcjach to wino rozcieńczać. Ustalał też kolejność konkursów, popisów i wyznaczał nagrody.
Religijny akcent rozpoczynający sympozjum był jednocześnie pretekstem do wprowadzenia do andronu muzykantek i wychwalania w różny sposób Dionizosa, boga wina. Najczęściej były to peany śpiewane przy wtórze aulosów i lir. Po jakimś czasie pieśni oraz tańce traciły na pobożności, a zyskiwały na zmysłowości. W jednym z opisów takiego przyjęcia wspomina się m.in. flecistkę grającą na aulosie i dziewczynę śpiewającą „pieśń jońską”, czyli utwór prowokujący seksualnie. W ogóle „pieśni jońskie” znane były w tamtym okresie głównie jako kategoria pieśni erotycznych, być może dlatego, że z Jonią kojarzono hedonistyczny tryb życia [13].

Same hetery zdawały się z lubością poddawać sympozjalnej atmosferze i muzyce. A jaka była nasza uczta (…), jakich przyjemności pełna! – pisze hetera Megara do hetery Bakchis – Śpiewy, dowcipy, pijatyka aż do piania kogutów. Pachnące olejki, wieńce, łakocie [14].
Inna, nieznana z imienia, relacjonuje: W piciu nie było żadnych przepisów oprócz trzech kielichów na cześć miłości. (…). A była obecna Krumation, fletnistka Megary. Symmiche zaś śpiewała przy wtórze jej fletu piosenki miłosne. Nimfy u źródła były zachwycone. Kiedy zaś powstawszy zakołysała biodrami w tańcu Plangon, Pan o mało nie zeskoczył na nią ze skały. Wnet nas rozedrgała muzyka. Myśli miałyśmy roztętnione – rozumiesz, o czym myślę? Gładziłyśmy ręce kochanków, delikatnie rozsuwając im palce w stawach, i bawiłyśmy się przy winie. Któraś przegięta w tył całowała kochanka i pozwalała mu dotykać swych piersi i kiedy niby to przypadkiem się odwróciła, wcisnęła pośladki między nogi mężczyzny. Podniosła się już w nas, kobietach, namiętność, a także w mężczyznach (…) Nurknąwszy nieco w bok, znalazłyśmy jakąś ocienioną gęstwinę, łoże ratujące po spiciu się. (…) Z drugiej strony podchodzili już do nas pod krzaki mężczyźni. Tak po krótkich igraszkach miłosnych nastąpił dalszy ciąg uczty. (…) piliśmy bardzo swawolnie, aż przestaliśmy ukrywać wzajemnie przed sobą żądzę i obok siebie bez wstydu uprawialiśmy miłość [15].

Powyższy opis, zwłaszcza wzmianka o muzyce, która wprawiła w ekstazę uczestników spotkania, przypomina inny niż sympozjony rodzaj rozrywki – tzw. akroamata, czyli widowiska z udziałem muzykantek i tancerek [16]. Występy podczas sympozjonów i akroamatów miały podobny przebieg: tancerki rozpoczynały swoje popisy przyodziane w zwiewne szaty, potem stopniowo rozbierały się, aż zupełnie nagie wykonywały taniec erotyczny, wykorzystując przy tym różne akcesoria i wykonując ruchy, które jednoznacznie wskazywały na odbywanie stosunku lub masturbację [17]. Inną kategorią tańca był taniec akrobatyczny, złożony ze skomplikowanych figur gimnastycznych, salt – nic dziwnego, że i on wykonywany był przez nagie tancerki.
Po takich występach niemal zawsze dochodziło do orgii poprzedzonych zmysłowymi grupowymi tańcami odurzonych winem biesiadników w hałaśliwym korowodzie zwanym komos.

Hetery bardzo dobrze znały mechanizmy zdobywania władzy nad mężczyznami. Wiedziały, że można wykorzystać do tego muzykę, uwieść kandydata pochlebstwami, grą na flecie lub lutni oraz syrenim śpiewem i zyskać pieniądze, sławę, a nawet wolność. Obserwacje te trafnie oddał Alkifron w swoich fikcyjnych Listach heter. Z jednej strony opisuje taktykę prostytutek-muzykantek: Ja, władco Demetriosie, kiedy cię widzę i słyszę (…), dreszcz mnie przebiega. Jestem spłoszona i odwracam się jak od słońca (…). I wtedy zdajesz mi się doprawdy (…) „zdobywcą miast”. A jakie masz wtedy wejrzenie, jak ostre i wojownicze! – komplementowała kochanka, Demetriosa Poliorketesa, hetera Lamia, snując plany zdobycia go muzyką, znana była bowiem jako prawdziwa wirtuoza fletu – (…) dzisiaj zdobędę go grą na flecie i zobaczę, jak się zachowa.
W dalszej części listu Lamia nie ukrywa, że chce wyciągnąć od adoratora pieniądze, ale też zapewnia o dochowaniu mu wierności, a dobrze znane praktyki heter mają jej służyć wyłącznie umocnieniu miłości: Na dłuższą metę więc musimy raz być zajęte albo też śpiewać, grać na flecie, tańczyć, wydawać uczty, przyozdabiać mieszkanie, musimy robić przerwy w zażyłości miłosnej, która bez tego szybko by zwiędła. A wszystko po to, by na skutek oddalenia rozżarzyć pożądanie kochanków, bo wtedy boją się oni, by znowu nie zaszła jakaś przeszkoda w teraźniejszym szczęściu [18].
Działania Lamii okazały się skuteczne, Demetrios na same toalety podarował swej kochance 200 talentów, które ściągnął od mieszkańców Aten [19]. Z drugiej strony Alkifron przestrzega przed skutkami zaufania przebiegłym heterom: Natomiast ta końska dziewka, Megara, żyje dalej, tak bezlitośnie wyssawszy Teagenesa, że z całego świetnego majątku uniósł wyszarzały płaszczyk i tarczę, po czym wyjechał, aby zaciągnąć się do wojska [20].

Grająca na kitarze
Grająca na kitarze

Zła sława muzykantek

Chciwość i zdolność wywierania wpływu na mężczyzn stała się przyczyną coraz większej krytyki prostytutek-muzykantek. Przyglądano im się z rosnącą nieufnością, zwłaszcza od czasów Solona (VI w. p.n.e.), któremu przypisuje się wartościujący podział kobiet na przyzwoite (cnotliwe) i nieprzyzwoite. Do pierwszej grupy należały żony Ateńczyków, do drugiej – cudzoziemki, służące, niewolnice i prostytutki. Jeszcze mniej życzliwa dla muzykantek była epoka klasyczna, kiedy już wyraźnie przeciwstawiano kobiety przyzwoite, które poświęcały się zajęciom domowym, kurtyzanom, które miały wieść „słodkie życie”. Jako przestrogę powtarzano sobie cypryjską historyjkę o dziewczynie, która „rozczarowana przędzeniem i tkaniem, i wszystkimi pracami, od których więdnie i opada kwiat dziewczęcego żywota, zrobiła sobie koło domu ognisko ze swoich narzędzi i zamiast nich wybrała girlandy kwiatów, muzykę i słodkie życie – została kurtyzaną” [21].

Atmosfera nieufności podsycana była dodatkowo przez ceniących ascezę filozofów, przede wszystkim orfików i pitagorejczyków, którzy postrzegali świat w kategoriach dualistycznych. Podkreślali opozycyjność dobra i zła, jasności i ciemności, umysłu/duszy i materii/cielesności, harmonii/porządku i chaosu. Tę „ciemną stronę mocy” miały uosabiać kobiety, jasną – mężczyźni. Mędrcy starali się pozostać niewrażliwi na wdzięki kobiet, na ich kusicielską i wabiącą muzykę. Platon rozróżnia wyraźnie pomiędzy „postawą i melodią kobiecą”, w którą kompozytorzy ubierają „męskie” słowa. A że muzyką zajmowały się głównie prostytutki – uosobienie cielesności i seksualności – odium objęło zarówno sztukę, jak i te, które ją uprawiały.

W V/IV w. zaczyna zanikać, przynajmniej oficjalnie, malarstwo o charakterze seksualnym. Odważne sceny z sympozjonów z rzadka pojawiają się na naczyniach, a Platon postuluje, by sympozja poświęcać wyłącznie dysputom filozoficznym, zaniechać występów flecistek i tancerek, które wzbudzają pożądanie. Seks sam w sobie nie jest niczym złym, zwłaszcza jeśli służy prokreacji, ale publiczne oddawanie się miłości uchodziło za niemoralne i już w IV w. zakazano współżycia w czasie sympozjonów [22]. W ten sposób pozbawiono te spotkania nie tylko pierwiastka erotycznego, ale też elementu muzycznego. Strzeżonego Pan Bóg, czy raczej – bogowie – strzeże.

Niebezpieczne instrumenty

Grecy, podobnie jak Izraelici, byli przekonani, że muzyka może wpływać na usposobienie słuchaczy: pocieszać, uspokajać, rozweselać i oczywiście podniecać, czasem nawet wprowadzić w ekstazę lub szał. Nic dziwnego, że skale i rytmy, którym przypisywano wywoływanie określonych nastrojów, były wykorzystywane do świadomej manipulacji ludźmi. Podobnie jak Stary Testament opowiada o Dawidzie łagodzącym złość Saula, tak Żywot Pitagorasa opisuje „muzykoterapię” uprawiana przez mędrca: [Pitagoras] (…) cierpienia duszy i ciała uśmierzał rytmami, pieśniami i inkantacjami.(…) Sam zaś w domu miewał poranne nauki, napełniwszy swą duszę spokojem za pomocą dźwięków liry i odśpiewawszy hymny Talesa. Śpiewał również wiersze Homera i Hezjoda, o których twierdził, że uszlachetniają duszę. Miał zwyczaj wykonywać określone tańce, które – jak sądził – dają ciału zwinność i zdrowie. (…) Chorych na ciele leczył, cierpienia chorych na duszy łagodził (…) już to magicznymi inkantacjami, juz to muzyką. A znał i pieśni leczące choroby ciała; śpiewając je leczył cierpiących. Istnieją bowiem pieśni, które sprowadzały zapomnienie cierpień, uśmierzały gniew i poskramiały wybujałe żądze.

Wybujałe żądze umiały za to rozbudzić prostytutki-muzykantki. Najczęściej używały do tego gry na flecie, instrumencie, który już w czasach archaicznych kojarzony był z nierządnicami. Nieprzypadkowo grecki czasownik kataulein można tłumaczyć dwojako: dosłownie jako „zagrać na aulosie” i metaforycznie jako „zaczarować”, „rzucić urok”. W obu dziedzinach celowały hetery i akoluthoi. Przyzwoitym i mądrym kobietom, którym patronowała Atena, nie wypadało grać na flecie, ponieważ – jak tłumaczy Platon w Polityce (VIII,6) – bogini, choć sama flet wynalazła, to go odrzuciła. Raziło ją bowiem, że flet twarz zniekształca.
Jednak sława, czy też niesława fletu wzięła się przede wszystkim z przekonania, że jest to instrument orgiastyczny. Pewien epigramat wspomina tancerkę kabaretową, która podniecona dźwiękiem „zakrzywionej piszczałki” (zapewne aulosu) oddała się dzikiemu tańcowi przy pochodniach bogini Kybele [23]. Nie bez znaczenia jest też falliczny kształt fletu.

Hetera grająca na flecie
Hetera grająca na flecie

Aulos wraz z bębenkami i innymi instrumentami perkusyjnymi, na których również grały przeważnie kobiety, wymieniany jest przy okazji opisów ekstatycznych i orgiastycznych pochodów ku czci Dionizosa-Bakchusa, świąt poświęconych Sabajosowi czy boginiom kojarzonym z płodnością i miłością. Bębenki i czynele czyli cymbały (kymbalon) bezpośrednio wiązały się z kultem Kybele i Attisa. Katullus (I w. p.n.e.) w Pieśni 63 przytacza historię Attisa i jego towarzyszy, którzy:
całą noc deptali paprocie,
całą noc wspinali się na skały [24],
całą noc kaleczyli się cierniami i korą posiwiałą,
całą noc wrzeszcząc śpiewali i wykrzykiwali
waląc (…) w tamburyny do wtóru melodiom
dopóki płuc nie wyplują
i nie wyczerpie się ich ekstatyczny obłęd.
Wtedy potykając się i słaniając
Padli na ziemię i posnęli[25].

24 marca, w tzw. „dzień krwi” kapłani i neofici rzeczywiście oddawali się dzikim, szaleńczym tańcom przy dźwiękach fletów, cymbałów i perkusji, biczowali się do krwi, tnąc sobie również ręce nożami. Niektórzy w tym ekstatycznym tańcu dokonywali samokastracji, a odcięte narządy płciowe składali w ofierze bogini Kybele.
Od nowych czcicieli bogini nie wymagano aż takiego poświęcenia; w czasie inicjacji, która zazwyczaj odbywała się kilka dni później, samokastrację i ofiarę z genitaliów zastępowała ofiara z byka lub barana. Potem następowało wprowadzenie adepta pod baldachim lub do pokoju godowego/sypialni bogini, gdzie dochodziło do mistycznych zaślubin. Można przypuszczać, że ulubionymi instrumentami zarówno Kybele jak i jej wyznawców, były właśnie cymbały i bębenek, skoro wspomina o nich nawet Klemens Aleksandryjski przytaczając hasło czcicieli bogini: Jadłem z bębenka, piłem z cymbałów, przyniosłem kernos[26], wszedłem pod baldachim [27].
Lukian z Samosat w de Syria Dea(50-51) obok bębenków wymienia aulosy, pomija za to cymbały/czynele, jednak ekstatyczny charakter uroczystości podsycany grą na instrumentach jest taki sam: Wielu widzów gra na aulosach, podczas gdy inni biją w bębny; jeszcze inni śpiewają święte pieśni ku czci bogów. Wszystko to odbywa się na zewnątrz świątyni.(…) Wielu z tych, którzy przyszli jako widzowie, [pod wpływem tych pieśni] wpada w szał i angażuje się w te działania. (…) Oszalały młodzian zdziera z siebie szaty, krzycząc wskakuje w tłum,, chwyta jeden z mieczy (…) i kastruje się. Potem biegnie dziko przez miasto trzymając w ręku to, co sobie obciął [28].

Kołatki i grzechotki w sposób niemal automatyczny łączyły się z kultem Afrodyty i Erosa. Te drugie, wykonane np. z tykwy, gliny, drewna czy wikliny – bardziej ze względu na konstrukcję niż zastosowanie – kojarzyły się z kobiecością, a tym samym z kultem Wielkiej Bogini, Bogini-Matki. Kobieta ukrywa swój płód w łonie – pisał niemal sto lat temu nieco naiwnie Curt Sachs – podobnie ziemia skrywa ziarno pod swą powierzchnią. W ten sposób kobieta związana jest z ziemią i wykopanymi w niej jamami. Brzuch kobiety jest okrągły i wydrążony; z tego powodu i okrągłe doły łączą się z kobietą. Grzechotki z tykwy z zasady używane są przez kobiety, na bębenkach często grywają kobiety, lecz zawsze rękoma, nigdy pałką [29].
Łagodniejszą kobiecością epatowała lutnia, która dotarła do Grecji pod koniec okresu archaicznego; sposób jej trzymania sprawiał, że kojarzyła się z kołysaniem dziecka. Choć niekiedy z tym instrumentem ukazywany jest Eros.

Niemal tak samo zmysłowo jak aulosy postrzegano harfy (trigonon, sambyke). Od czasów Safony instrumenty te pojawiają się w literaturze w kontekście miłości i fizycznych przyjemności, a komediopisarze okresu klasycznego łączą je z lubieżnymi, wyuzdanymi pieśniami. Eupolis twierdzi nawet, że są to instrumenty dla cudzołożników, którzy wygrywają na nich serenady dla kochanek [30]. Roztropniej zatem by było, aby harf nie wynoszono poza  sale sympozjalne, gdzie biesiadnikom umilały czas półnagie psaltriai lub sambykai,  ani poza… gynaikonitis (pokój dla kobiet).
W malarstwie wazowym często spotyka się sceny z pokojów kobiecych, przedstawiające grę nie tylko na harfach, lecz na wielu innych instrumentach strunowych. Tak muzykowała Safona i jej przyjaciółki/uczennice wśród girland kwiatów, wonnych olejków, miękkich posłań, tak uprzyjemniały sobie swoje kobiece sympozja hetery, gdy przestano je zapraszać na spotkania dyskusyjne w gronie mężczyzn.

Z Safoną i kobiecą poezją liryczną kojarzyły się również barbitosy (rodzaj dość dużej liry), bez których nie mogły obyć się żadne uroczystości ku czci Dionizosa, trudno sobie wyobrazić, żeby zabrakło ich w rękach heter w czasie sympozjonów, czy w rękach akoluthoi biorących udział w roztańczonych, pijanych korowodach. Ich złą, dwuznaczną sławę potęgowały występy w czasie Oschoforiów, kiedy to mężczyźni trącali struny odziani w kobiece stroje. Mistrzyniami gry na innych, mniejszych lirach – tzw. chelys – też były prostytutki, które otrzymywały za swoje popisy całkiem pokaźne wynagrodzenie, jednak, jak wynika z zachowanych zapisów z II w. p.n.e., nie dorównywały one gaży mężczyzn. Po chelys sięgały też przyzwoite kobiety, lecz ich talent rozwijał się tylko w zaciszu gynaikonotisu. Wśród arystokracji powszechna była jednak umiejętność gry na lirze, a w IV wieku wyrażenie „nie potrafi grać na lirze” funkcjonowało jako synonim braku dobrego wykształcenia.

Wiele ze starożytnych instrumentów muzycznych przyjęło się również w Bizancjum albo w niezmienionej pierwotnej formie, albo jako prototypy instrumentów późniejszych. Ich klasyfikację i podział na męskie-żeńskie przeprowadził Arystydes Kwintylianus (ok. II/III w. n.e.). Zgodnie z obowiązującą filozofią, instrumenty żeńskie charakteryzowały się bezwstydnością, lubieżnością i słabością, męskie zaś siłą i szlachetnością. Chelys np. zalicza do instrumentów męskich ze względu na jej „głębię i twardość”, ale sambyke to instrument żeński, ponieważ jest „równocześnie bezwstydny i nieśmiały”. Na klasyfikację Arystydesa miało też wpływ użycie konkretnych instrumentów w czasie sympozjonów i komoi. Żeńskie to oczywiście te, które najczęściej umilały te zebrania, męskie zaś to te, które cieszyły się wśród Greków i mieszkańców Bizancjum powszechnym szacunkiem, jak chelys i kitary [31].

Nawet chrześcijańscy pisarze zdawali się traktować je bardziej ulgowo, choć na ogół gra na instrumentach, udział w przedstawieniach i tanecznych korowodach, śpiew świeckich pieśni wywoływały oburzenie świętych mężów. O chrześcijańskiej reakcji na dźwięki wywołujące nieprzystojne myśli będzie mowa w części trzeciej Lubieżnych i demonicznych oblicz muzyki.

——————
[1]  M. L. West, Muzyka starożytnej Grecji, Kraków 2003, s. 28.
[2]  Hymny homeryckie, przekł. W. Appel, Toruń 2001, s. 89.
[3]  M. West, dz. cyt., s. 31-32.
[4]  N. Roberts, Dziwki w historii. Prostytucja w społeczeństwie zachodnim, Warszawa 1997, s. 40.
[5]  Przekład: J. Danielewicz, w: J. Danielewicz, Liryka starożytnej Grecji, Warszawa-Poznań 1996, s. 188
[6]  Za: N. Roberts, dz. cyt., s. 49.
[7]  Przekład M. Brożek, w: Pindar, Ody zwycięskie olimpijskie, pytyjskie, nemejskie, istmijskie, Kraków 1987.
[8]  N. Roberts, dz. cyt. s. 54-55.
[9]  Za: C. Reinsberg, Obyczaje seksualne starożytnych Greków, Gdynia 1998, s. 118.
[10]  Tamże, s. 75.
[11]  Libacja w tym kontekście ma znaczenie rytualne – ofiary z płynu (np. wina, oliwy) wylewanej ku czci bóstwa.
[12]  Por. O. Jurewicz, L. Winniczuk, Starożytni Grecy i Rzymianie w życiu prywatnym i państwowym, Warszawa 1973, s. 135-136.
[13]  M. West, dz. cyt., s. 356.
[14]  Alkifron, Listy Heter, przekład H. Wiszniewska, Wrocław 1988, List VI, Megara do Bakchis
[15]  List VII, Do Bakchis od nieznajomej
[16]  C. Reinsberg, dz. cyt., s. 80.
[17]  Tamże, s. 81.
[18]  List XI, Lamia do Demetriosa.
[19]  H. Wiszniewska, komentarz do Listów Heter Alkifrona, dz. cyt., s. 25.
[20]  List VIII Meneklejdes do Eutyklesa.
[21]  N. Roberts, dz. cyt., s. 41; por. D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 28.
[22]  Por. C. Reinsberg, dz. cyt, s. 87.
[23]  M. West, dz. cyt., s. 107.
[24]  Skała jest jednym z najstarszych symboli Matki-Ziemi.
[25]  Przekład własny.
[26]  Rodzaj naczynia (wazy), często otoczonego mniejszymi kubeczkami, w którym prawdopodobnie przynoszono ofiarne genitalia.
[27]  Por. M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, t. 2. Warszawa 1994, s. 189.
[28]  http://www.sacred-texts.com/cla/luc/tsg/tsg07.htm (24.09. 2008).
[29]  C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, Kraków 1989, s. 36-37; por. D. Gwizdalanka, dz. cyt., s. 131.
[30]  M. West, dz. cyt., s. 91.
[31]  http://www.geocities.com/hellenicmind/byzantium.html (24.09.2008).
[32]  Za: E. Wellesz, Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej, Kraków 2006, s. 111n.
[33]  Tamże, s. 114.
[34]  Tamże.
[35]  Tamże, s. 99.
[36]  Tamże, s. 101.