Szatan jest łysy, ma spiczaste uszy i rogi byka. Jego postać, patrząca nieco z ukosa, skryta jest w cieniu. Światło wydobywa tylko kilka szczegółów: łysinę, prawe oko i dłonie trzymające dziwną zabawkę. To proca zrobiona z ukrzyżowanego Chrystusa. Tyle że zamiast krzyża jest rozpięta lina między wzniesionymi ramionami Zbawiciela. Szatan właśnie naciągnął procę i celuje prosto w ciebie. Od kogo oberwiesz? Od diabła czy od Boga?

H.R. Giger (Hans Rudi Giger), szwajcarski malarz, autor powyższej wizji, w wieku pięciu lat dostał od ojca-aptekarza prawdziwą czaszkę. Czaszka ukształtowała w dużym stopniu jego wyobraźnię: z jednej strony fascynacja śmiercią, złem i mrocznymi stronami życia, z drugiej – formami organicznymi. Ojciec chciał, żeby syn miał „prawdziwy” zawód, więc Giger skończył studia na wydziale projektowania sztuki użytkowej w Zurychu. Z połączenia aptekarskiej dokładności odziedziczonej po tacie, techniczno-artystycznego wykształcenia i wyobraźni przesiąkniętej czarnym humorem powstała mieszanka wybuchowa, która wstrząsnęła milionami widzów.
Giger dość szybko porzucił zawód projektanta i zajął się malarstwem i rzeźbą. Romansował z surrealizmem, eksperymentował z wieloma technikami. Sławę w tej dziedzinie przyniosły mu przede wszystkim obrazy malowane aerografem. Technika ta wymaga dużej cierpliwości i precyzji, ale pozwala na uzyskanie bardzo realistycznych efektów. Dlatego stosowała ją większość designerów i architektów do prezentacji swoich projektów przed nastaniem ery renderingów komputerowych. Renderingi robi się po to, by wiarygodnie pokazać klientowi coś, co na razie istnieje tylko w wyobraźni projektanta. A jeśli o to chodzi, Giger ma naprawdę dużo do pokazania. Niezwykły klimat jego wizji najlepiej chyba opisał przyjaciel artysty, Timothy Leary (profesor Harwardu eksperymentujący z LSD) w przedmowie do książki ARh+: „Giger, wykrawasz tkanki mojego ciała, tniesz ich komórki na plasterki, wkładasz pod mikroskop i pokazujesz wszystkim. Kroisz mój mózg na kawałki ostrzem brzytwy i, wciąż pulsującymi, pokrywasz płótno. Jesteś obcym skulonym na dnie mego ciała, składającym jaja, z których wykluwają się dziwy. Utkałeś sobie kokon z jedwabnych nici i wydrążyłeś tunel prosto do rozumnych regionów mojego umysłu. Giger, ty widzisz dalej niż my wszyscy…” Te dziwy wydobyte z dna umysłu to

Biomechanoidy

Wzięły się z harmonijnego połączenia techniki, mechaniki i żywych tkanek. I koszmaru. Giger pod koniec lat sześćdziesiątych przywoływał w swoich obrazach i rzeźbach koszmarne wizje, jakie nasuwały pojawiające się wówczas informacje na temat eksperymentów genetycznych, prób klonowania żywych stworzeń i ingerencji techniki w prawa natury. Na podstawie tych pomysłów powstało wiele rzeźb, niektóre zabawne, niektóre niepokojące. Ale prawdziwe mistrzostwo artysta pokazał właśnie w pracach wykonywanych aerografem. W odróżnieniu od wszelkich trójwymiarowych, „namacalnych” form, tu nie miał żadnych ograniczeń technicznych dotyczących skali, materiału czy kontekstu, w jakim umieszcza swoje stwory. Dzięki temu mógł stworzyć inny świat, w którym, jak w najgorszych snach, wszystko jest niby znajome, ale jednocześnie bardzo obce. Bohaterowie jego obrazów, utrzymanych w zgniłych tonacjach, wyglądają jak nieudane wyniki eksperymentów na żywych stworzeniach albo prób połączenia biologicznych form z zaawansowaną technologią. Niezwykła precyzja, z jaką oddane są szczegóły, tkanka, faktura, przypomina sposób, w jaki postrzega się rzeczywistość pod wpływem niektórych halucynogenów.

Na początku lat siedemdziesiątych powstał jeden z ciekawszych cykli – Passages. Wygląda jak seria erotycznych marzeń niewyżytego robota, któremu się wszystko z… kojarzy. NA pracach widać fragment jakiegoś bliżej niezidentyfikowanego urządzenia. Passages W centrum kompozycji znajduje się otwór, który czasem jest prostą, pionową szparą, a czasem zamienia się w żeńskie genitalia. Fragmenty otaczającego ją mechanizmu sugerują jakieś dziwne erotyczne praktyki, do których całość może służyć. Jest to jeden z najbardziej zapadających w mózg obrazów Gigera.
Ciekawa jest geneza tego projektu, pokazująca niezwykłe poczucie humoru malarza. Artysta, przebywając w Kolonii, zafascynował się któregoś dnia procedurą opróżniania kubłów na śmieci. Urzeczony tym eroto-mechanicznym aktem zaczął robić zdjęcia śmieciarce łykającej zawartość kolejnych pojemników. Na ich podstawie powstały później Passages. Giger tłumaczy sens dzieła jako bramę między życiem i śmiercią, przejście z jednego bytu w drugi. Paszcza śmieciarki symbolizuje ostateczny koniec, Giger zmieniając ją w łono, pozwala jej stać się jednocześnie początkiem nowego.

Kilka lat później Giger poszukiwał tytułu do następnego cyklu swoich grafik. W tym okresie zwrócił uwagę na prozę H.P. Lovecrafta, amerykańskiego mistrza grozy i jego mity o pradawnych nieziemskich stworach pokrewnych bogom. Pierwowzór to Necronomicon Abdula Alhazreda. Astrolog żyjący w czasach Elżbiety I, John Dee, przetłumaczył dzieło na angielski. Oryginał oczywiście się nie zachował, nikt więc nie wie, jak te mityczne stworzenia miałyby wyglądać. Giger wykorzystał ten fakt – uznał, że Necronomicon to świetna nazwa dla następnego zbioru świeżo wyprodukowanych koszmarów.
Tymczasem w 1977 roku zwrócił się do niego Dan O’Bannon, mówiąc, że napisał horror science-fiction i Ridley Scott właśnie kręci na jego podstawie film pod tytułem Obcy. Ósmy pasażer Nostromo. Reżyser miał świadomość, że końcowy efekt w dużym stopniu zależeć będzie od wizerunku filmowego potwora. Był przekonany, że wiele tygodni upłynie na kłótniach i dyskusjach o tym, jak ma wyglądać główny bohater:

Alien

Giger zapalił się do pomysłu. Przesłał O’Bannonowi „jeszcze ciepły” Necronomicon.

Necronom IV 3-d

Trafił w dziesiątkę. I tak narodził się Alien, najsłynniejszy filmowy potwór, „ukochane dziecko” Gigera. Reżyser i malarz spotkali się i zaczęli obmyślać szczegóły wyglądu bestii. Punktem wyjścia były prace Necronom IV i V, trzeba je było tylko przystosować do potrzeb filmu. Na obrazach nie było widać paszczy, więc trzeba ją było wymyślić. Scott zaproponował słynny język uzbrojony w drugi komplet zębów, „znak firmowy” Aliena. Giger natomiast przekonał resztę ekipy, by pozbawić potwora oczu. Dzięki temu jest bardziej przerażający, bo nie ma możliwości nawiązania z nim kontaktu wzrokowego. Nie wiadomo, gdzie „patrzy” i co zamierza. W ten sposób Obcy stał się uosobieniem strachu nie z tego świata, gorszym niż najkoszmarniejszy sen.

Nie wszystkie pomysły zostały zrealizowane ze względów technicznych. Giger miał na przykład koncepcję, by w przejrzystej czaszce potwora umieścić żywe, kłębiące się w mózgu larwy much.
Okazało się, że zatrudnieni przy filmie specjaliści od potworów nie potrafią wiarygodnie zrealizować malarskiej wizji Gigera. Zrobił więc Aliena własnoręcznie, nikt inny nie podjął się tego zadania. Do budowy potwora użył wszystkich materiałów, jakie wpadły mu w ręce: lateksu, gumy, metalu, kości, rury od klimatyzacji… Głowę bestii zrobił używając prawdziwej ludzkiej czaszki. Przy okazji, niejako „z rozmachu” zbudował świat, z którego pochodził Obcy – i, jak twierdzi, ta część pracy sprawiła mu najwięcej satysfakcji. Miał też swój udział przy projekcie Nostromo. Scott przy tworzeniu statku posiłkował się Necronomiconem, traktował go jak Biblię.
W ten sposób powstał film, który wszedł na stałe do kanonu sci-fi, stanowiąc jednocześnie alternatywę dla estetyki wywodzącej się z Odysei Kosmicznej 2001 czy Star Trek. Sukces filmu przeszedł oczekiwania wszystkich. Ku własnemu zaskoczeniu, Giger otrzymał nagrodę Oscara „za efekty specjalne”.
Kilka lat później dowiedział się przypadkiem, że… 20 Century Fox właśnie kręci sequel Aliena. Nowy reżyser, James Cameron, nie uznał za stosowne ani zaprosić Gigera do współpracy przy filmie, ani go o nim powiadomić. Niestety, kontrakt zawarty przy pierwszej części filmu nie wspominał słowem o takiej sytuacji.

W 1990 roku następny reżyser, David Fincher, przygotowując trzecią część filmu, odwiedził Gigera w Szwajcarii, proponując mu pracę przy przemodelowaniu Aliena. Tym razem miał to być „dorosły” potwór, poruszający się na czterech nogach, jego ruchy bardziej miały przypominać ruchy pumy niż człowieka. Artysta więc zaczął obmyślać zmiany, stworzył serię szkiców naturalnej wielkości, które następnie, zmyślnie pocięte, faksował reżyserowi do wytwórni. W piwnicy swojego domu zrobił model nowego Aliena, nakręcił go na wideo i wysłał Fincherowi kasetę. Kiedy jednak przyjechał na miejsce, okazało się, że nad potworem pracują panowie Alec Gillis i Tom Woodruff, którzy „uprzejmie podziękowali Gigerowi za pomoc i cenne wskazówki”. Myśleli, że jako oryginalny twórca Aliena bierze udział w przedsięwzięciu hobbystycznie…
Prawdziwe świństwo jednak wyszło na jaw już po zakończeniu pracy nad filmem, w 1992 roku. Nazwiska Gigera, o którym wszyscy wiedzieli, że pracował przy produkcji, w ogóle nie ma wśród twórców. Kiedy film został nominowany do Oscara za efekty, osoba Gigera również została pominięta.

Alien i jego estetyka stały się synonimem zła w kinie. Na razie nikt nie zaproponował niczego bardziej oryginalnego. Nawet nakręcony dwadzieścia lat później kultowy i bardzo widowiskowy film Matrix (który wyznaczył nowe trendy, jeśli chodzi o sposób filmowania) nie przedstawił żadnej oryginalnej wizji. Użycie silikonów pozwoliło na zrobienie niezwykle efektownych ujęć, ale jeśli chodzi o samą twórczą wizję, nie ma tu nic nowego w porównaniu z Necronomiconem. Zresztą nie można się temu bardzo dziwić: po pierwsze, ci, co zazwyczaj dają pieniądze, chcą mieć gwarancję, że przedsięwzięcie nie będzie chybione i wolą korzystać ze sprawdzonych wzorów. Po drugie, technika animacji komputerowej, coraz powszechniejsza w kinie, dostarcza twórcom potężnego narzędzia, ale nie daje wystarczającej inspiracji, punktu zaczepienia. A większość specjalistów od efektów, gdy myśli: „potwór”, zapewne pod powiekami widzi Aliena Gigera. I trudno się od tej wizji uwolnić – tak, jak widzom całego świata trudno się uwolnić od wizerunku Królewny Śnieżki narzuconej masowej wyobraźni przez Disneya. Tak czy inaczej, wygląda na to, że rury klimatyzacyjne, które z takim wdziękiem grały Obcego, powoli odejdą w zapomnienie.
Giger tymczasem robił swoje. Brał udział w produkcji kilkunastu innych filmów. Jeśli chodzi o potwory, niezwykle udanym projektem były modele dla filmu Zabójcze Kondomy zrealizowanego na podstawie komiksu o takim samym tytule modele zabójczych kondomów – były to larwowate stwory z prezerwatyw, silikonu i zwierzęcych czaszek. Sama prostota, żadnej wyrafinowanej, cyfrowej technologii, a efekt finalny znakomity – połączenie komizmu z koszmarem. Giger znów trafił w sedno. Coś takiego mógłby wysłać do przewodniczącego jury Akademii Filmowej, kiedy „zapomniano” umieścić jego nazwisko wśród nominowanych do Oscara. Zamiast tego napisał do niego list, w którym stwierdził, że nie wierzy, iż pominięcie jego osoby to kwestia zwykłego niedopatrzenia. W charakterze podpisu umieścił czarny

Pentagram

Giger fascynuje się ciemną stroną mocy, kolekcjonuje obiekty kultu, opisuje tajemnicze historie związane z nimi i z jego sztuką (można je znaleźć w książce Arh+). Ale w jego twórczości pentagram zagrał raz rolę zupełnie niezwykłą: Giger, który z wykształcenia jest projektantem sztuki użytkowej, obmyślił system tuneli na obszarze Szwajcarii, łączących pięć punktów na granicy państwa właśnie na kształt pentagramu. Tunele miałyby nie mieć żadnych skrzyżowań, tylko przecinałyby się piętrowo. Służyłyby do rozwiązania kwestii szybkiego transportu na terenie kraju. Obsługiwałyby ruch samochodowy i kolejowy. Pięć stacji przy granicach byłoby oznaczonych budowlami w formie piramid. Pełniłyby nie tylko rolę dworca, ale również budynków mieszkalnych, przeznaczonych dla uchodźców z innych krajów. Dodatkowo miały być miejscem utylizacji śmieci. Projekt zakładał włączenie mieszkańców piramid w system: aby zarobić na utrzymanie, pracowaliby przy recyclingu odpadów, które byłyby transportowane na miejsce przez wspomniany tunel. Należy tu zaznaczyć, że kwestia utylizacji odpadów jest w Szwajcarii traktowana bardzo poważnie.
Koncepcję pentagramu Giger opisał, opatrzył rysunkami i… wysłał do prezydenta Szwajcarii. Dołączył uprzejmy list, w którym wyjaśnił, że chociaż Yellow Pages zaklasyfikowałyby go jako „twórcę horrorów”, jego twórczość nie ogranicza się do koszmarów. Chce się swoimi koncepcjami podzielić z prezydentem w nadziei, że dostarczy mu tym sposobem rozrywki, a być może i inspiracji do różnych działań. Prezydent, ubawiony pomysłem, odpisał artyście, wyrażając się z uznaniem o jego sztuce.

Chociaż Giger swoje projekty ubrał w żartobliwą formę, wygląda na to, że jest to nie tylko genialny artysta, lecz również

Patriota

Szwajcaria jest nie tylko ojczyzną żółtego sera, fioletowych krów i świstaków, co zawijają w sreberka. Z tego kraju pochodzi chyba najsłynniejszy nóż na świecie – Victorinox, czerwony wieloostrzowy scyzoryk. Giger, jako designer, potrafi docenić dobry projekt, a nawet go rozwinąć. Victorinox stał się na całym świecie symbolem niezawodności i wielofunkcyjności. Giger w swojej twórczości wykorzystuje motyw scyzoryka, rozwijając jego możliwości: na okładce zbioru grafik Siedemset lat czekania dla CH-91 nóż atakuje coś strasznie włochatego (kobiece łono?) wszystkimi rozłożonymi ostrzami – tyle, że przybrały one formę wyrafinowanych narzędzi rozkoszy: czyżby Victorinox jako synteza faceta (Szwajcara) idealnego, co to w domu wszystko naprawi, i potrafi zrobić dobrze?

Kolejny szwajcarski produkt, który zachwyca i inspiruje Gigera, to zegarek Swatch. Giger stworzył całą serię wariacji na temat tego zegarka, wykorzystując jako punkt wyjścia jego prostą formę i znajdując dla niego nowe funkcje. Motyw Swatcha pojawia się w rzeźbach i w rysunkach. Artysta projektuje z pospinanych ze sobą zegarków całe kombinezony i maski, których estetyka przypomina kostiumy ze sklepów dla sado-maso, opakowuje nimi różne przedmioty – jajka, butelki – nabija je gwoździami, faszeruje nabojami. Wymyśla meble, które są zbudowane z zegarków jako modułów (koperty służą jako siedziska i oparcia, paski za nogi i elementy łączące), oddaje mu cześć, umieszczając go w miniaturowym, pseudo-egipskim sarkofagu i w różnych innych kontekstach. Tworzy wariacje na temat kształtu, wymyślając zegarek z dwoma skrzyżowanymi paskami – Crosswatch, co pozwala na kolejne kombinacje. W tej wersji Swatch jest nawiązaniem do szwajcarskiej flagi – białego krzyża na czerwonym tle.

Zabójcze kondomy Swatch w twórczości Gigera – w zależności od tego, czy pojawia się jako rzeźba, rysunek czy po prostu idea – przybiera różną postać, od stosunkowo realnej do skrajnie absurdalnej, jak opisane przez niego, „na szczęście nigdzie nie osiągalne”: Zegarek Gigera z Niespodzianką (żarzy się na czerwono pod wpływem szoku elektrycznego, porażającego noszącą go osobę), Orgazmoswatch przeznaczony na nudne zebrania i bankiety, Rozbudzacz Gigera inspirowany Dalim i Bunuelem (koperta zegarka nie ma dna, a w środku siedzą mrówki, pobudzane do ruchu wskazówkami; mrówki należy wymieniać co miesiąc), czy Samobójczy Zegarek Gigera – dla osób wyznania rzymskokatolickiego wyłącznie na receptę: śmierć mierzona w sekundach. Zawiera kapsułki z cyjankiem w porcji „rodzinnej” – dla pary dorosłych, dwojga dzieci i psa. Ujawnia się tu jeszcze raz pociąg Gigera do śmierci. Twierdzi, że jego zegarki pozostają w bliskim związku z serią Passages. Passages to drzwi prowadzące do śmierci, Swatch odmierza do niej czas. Te dwa cykle powiązane są również formą – w obu mamy do czynienia z kompozycją centralną, symetryczną, opartą na prostokątach i kołach. Tyle że w przypadku Swatcha centrum stanowi okrągła koperta, a w Passages – klapa od śmieciarki.

Giger swojego pierwszego Swatcha dostał od Mii, swojej żony, i od tego czasu się z nim nie rozstaje. Twierdzi, że to zegarek idealny. Co prawda, pewnego razu, podczas kąpieli w morzu, sól zeżarła mu baterię i artysta poparzył się kwasem, ale to wcale nie powód, żeby przestał lubić Swatcha: przeciwnie, stwierdził, że w ten sposób jego ulubiony gadżet wykazał swą naturę biomecha: mechanizm zegarka usiłował wejść właścicielowi

Pod skórę

Giger jest „prawdziwą XIX-wieczną klasyką” dla bohaterów Wirtualnego światła Williama Gibsona, autora cyberpunkowych powieści. (Timothy Leary komentując cykl grafik New York City nazwał z kolei Gigera artystą tworzącym sztukę XXI wieku.)
Biomechanoidy są idealnym materiałem na tatuaże i nie tylko Gibson to zauważył. Wielu artystów tatuażu przenosi motywy z obrazów Gigera na ludzką skórę. Giger, na którym ogromne wrażenie wywarł fakt popularności jego sztuki w środowisku undergroundowym, wpadł na pomysł, aby wydać album ze zdjęciami tatuaży opartymi na jego obrazach. Projekt zatytułował H.R. Giger pod twoją skórą.

Połączenie organicznych i mechanicznych motywów daje niezwykły rezultat, kiedy pojawia się na ciele: rysunki budzą się do życia, stają się bardziej „bio” niż „mech”. Ludzie tatuują sobie alienopodobne motywy – aby sprawić wrażenie, że w ich ciele drzemie maleńki Obcy, lub pokrywają ciało rysunkami, które zamieniają ich ręce czy nogi w kończyny cyborgów czy stworzeń nie całkiem z tego świata. Biomechaniczne wizje pojawiają się również na pojazdach. Szczególnie dobrze prezentują się na motocyklach: znakomicie korespondują z estetyką chromowanej maszyny, pozostając w „mechanicznym” klimacie wzbogacają ją o „żywą” tkankę. Wytatuowany człowiek na wytatuowanej maszynie spotykają się w połowie drogi. Bohaterowie Gibsona snobują się na tatuaże z gigerowskimi motywami: „Lowell ma na plecach Gigera skopiowanego z rysunku zatytułowanego N.Y.C. XXIV. Jest jak to miasto. Czernie i cienie. Chciał mieć coś podobnego na rękach, więc przyszliśmy tu, żeby znaleźć jakieś pasujące Gigery”.
New York City XIV (Factory)    N.Y.C. XXIV to grafika z cyklu New York City z 1980 roku. Te prace są mniej organiczne. Nowy Jork to rytmiczne ciągi „czegoś”, powtarzane w nieskończoność. Każda z grafik wygląda jak fragment większej, niemożliwej do ogarnięcia całości. Strukturą kompozycji przypominają architekturę Wall Street lub układów scalonych. N.Y.C. jest monochromatyczny, „czernie i cienie” – nie zagląda tu słońce, podobnie jak między zbyt wysokie budynki Manhattanu lub we wnętrze maszyny. Kiedy powstawał cykl N.Y.C., nikt nie przypuszczał, że coś lub ktoś (no, może poza kosmitami) odważy się rozwalić serce Wall Street. Tymczasem bohaterom Wirtualnego światła „Gigery” kojarzą się z ich miastem – zniszczonym gigantycznym trzęsieniem ziemi San Francisco. Dzięki wzmiance o Gigerze możemy się domyślać, jak wygląda przynajmniej część wykreowanego przez Gibsona (pisarza bardzo przez Gigera cenionego) świata.

Twórczość obu artystów działa niezwykle mocno na wyobraźnię, ale wiarygodnie zwizualizować cyberprzestrzeń (której nikt nigdy nie widział) to arcytrudne zadanie. Przekonali się o tym twórcy Johnny Mnemonic (opartego na książce Gibsona) czy Kosiarza umysłów, które, mimo efektownie wyrenderowanych scen, nie zdobyły uznania ani widzów, ani krytyki. Myślę, że dla nurtu cyberpunk w kinie byłoby świetnie, gdyby Giger i Gibson spotkali się przy pracy nad wspólnym filmem, konkurencyjnym dla Matrixa. Gdyby tak jeszcze realizacji podjął się Ridley Scott, mielibyśmy może następne dzieło na miarę Aliena. (Warto zwrócić uwagę, że Scott jest twórcą Łowcy androidów, przez niektórych uważanych za pierwszy film cyberpunkowy. Czy mają rację, to już inny temat).
Zresztą Scott nawiązał jeszcze raz współpracę z Gigerem. Tym razem miała to być ekranizacja Diuny Franka Herberta. Niestety, nie doszła do skutku ze względów finansowych. Film ostatecznie zrealizowała później zupełnie inna ekipa. Gigerowi z pracy nad Diuną zostały projekty sali tronowej okrutnych Harkonnenów. Wyglądają jak zastygłe szkielety dziwnych, nieprzyjaznych stworów. Meble nie znalazły się w filmie, ale artysta stwierdził, że za bardzo je lubi, by mógł o nich zapomnieć. Własnym nakładem wykonał serię foteli (tron w dwóch wersjach: z koroną z trzech czaszek i bez niej). Koszt przedsięwzięcia był tak wysoki, że nie sposób było znaleźć na to kupca. Giger wymyślił więc inne przeznaczenie dla wyposażenia sali tronowej: w Chur, jego rodzinnej miejscowości powstał

Giger Bar

projekt tronu Harkonnenów

Wnętrze baru Giger zaprojektował w każdym, najdrobniejszym szczególe – od wspomnianych już mebli, przez podłogę do wieszaków na ubrania. Całe wyposażenie baru to obiekty na pograniczu sztuki i projektów użytkowych. Giger powraca tu do ideologii popularnej w okresie secesji – dać użytkownikowi przedmiot, który będzie jednocześnie funkcjonalny i piękny. Również zainteresowanie formami organicznymi w przedmiotach codziennego użytku sięga korzeniami tej epoki. Niestety, artysta spotkał się z tym samym problemem, co projektanci sprzed stu lat: niestandardowe meble o oryginalnych formach, noszące znamiona dzieł sztuki, przekraczają możliwości finansowe przeciętnego nabywcy (koszt jednego fotela z kolekcji Harkonnenów równa się cenie przyzwoitego samochodu).
Kiedy w 1988 roku Giger brał udział w konferencji prasowej w Tokio, znienacka zapytano go, czy ma jakieś życzenie. Odpowiedział, że chciałby wybudować bar w Tokio. Znalazł się sponsor, który uznał to za niezły pomysł i bar faktycznie powstał. Nie wszystko jednak ułożyło się po myśli autora. Giger chciał, by w wysokim na cztery kondygnacje wnętrzu zainstalować przezroczyste windy, będące jednocześnie dwuosobowymi kameralnymi pokoikami, jeżdżącymi w górę i w dół. Niestety, japońskie przepisy budowlane, ze względu na trzęsienia ziemi, nie pozwalały na taką konstrukcję. Ostatecznie więc zamiast tego zbudowano balkoniki – ściana baru przypomina fasadę Casa Mila Gaudiego w Barcelonie (przy czym elementy nośne wyglądają jak gigantyczne kręgosłupy). Bar, niestety, stał się ulubionym miejscem tokijskiego półświatka. Zamknięto go, gdy zostało tam popełnione morderstwo.
Nie sposób wymienić wszystkich dziedzin twórczości, w których Giger maczał palce. Ale też chyba nie miałoby to sensu. Lepiej pozostawić kilka kart zakrytych i dać każdemu przyjemność odkrywania ich na własną rękę. Szukaj wszędzie – w komiksach, grach komputerowych, na okładkach płyt, w muzeach, kinie… i w ciemnych zakamarkach podświadomości.

Ilustracje:

„Pejzaż XXVIII”
„Passage XXIX”
„Necronom IV 3-d”

Modele zabójczych kondomów
„New York City XIV” (Factory)
Projekt tronu Harkonnenów


Artykuł ukazał się w „Didaskaliach”, w numerze 46 (grudzień 2001)