Kariera pewnego krzesła

Zaledwie kilkadziesiąt lat minęło od chwili, w której Thomas Morris i jego ruch Arts & Crafts zaczął propagować swoją ideę docierania do średnio zamożnych ludzi z przedmiotami codziennego użytku, które jednocześnie będą mieć wysokie walory estetyczne. Czas temu sprzyjał: rozwijał się przemysł, obniżając koszty produkcji, pojawiły się technologie umożliwiające nowatorskie konstrukcje w architekturze. Tyle tylko, że było trochę tak, jak teraz z telewizją: możliwości techniczne są coraz lepsze, ale nie bardzo jest skąd wziąć treść, którą można wypełnić kosztowne płaskie ekrany w wysokiej rozdzielczości. Dziewiętnasty wiek jak długi i szeroki ne przyniósł niemal żadnego świeżego powiewu – cokolwiek budowano, było to w jakiś sposób przeróbką dokonań poprzednich stuleci.
Szansę na zmianę tej tendencji twórcy upatrywali w Art Nouveau – stylu w sztuce, który jako pierwszy ogarnął również sztukę użytkową; charakterystycznymi płynnymi, organicznymi liniami,  odznaczały się nie tylko budynki i dzieła sztuki, lecz wszystko, od lamp poprzez klamki, od drzwi do spinek do włosów. Założenie – bardzo szczytne – stworzenia obiektów, mogących cieszyć oko i kształtować gusta oraz świadomość estetyczną ludzi, których nie stać na dzieła sztuki, jednak nie bardzo się udało zrealizować. W projektach priorytetem wciąż była estetyka, a technologia, na siłę dostosowana do skomplikowanych kształtów, wciąż nie pozwalała na tańszą, masową produkcję i secesyjne wyroby pozostawały elitarne. Trudno zresztą, żeby było inaczej: wiele z tych przedmiotów tworzyli architekci, nie przyzwyczajeni przecież do projektów masowych – wręcz przeciwnie.

Przyszedł XX wiek.
Przez świat przetoczyła się wojna – akcelerator dla pewnych gałęzi przemysłu. Dziewiętnastowieczny wynalazek: gięta sklejka, stosunkowo lekka i wytrzymała, znalazła zastosowanie w samolotach. Przy tej okazji dostrzeżono znaczenie funkcjonalności projektu – pilot, który wszystko miał pod ręką i mógł wygodniej i bezpieczniej prowadzić samolot, miał większe szanse na zwycięstwo w powietrznej potyczce: narodziła się ergonomia. Wojna namieszała nie tylko w technologii, również – co było do przewidzenia – na mapie. W 1917 roku niepodległość odzyskała Finlandia.

We Włoszech do głosu doszli futuryści i Marinetti ze swoim manifestem, opiewającym nowiutką i błyszczącą erę maszyn. Art Nouveau, styl jakby nie było mocno dekoracyjny, zakończył panowanie wraz z nadejściem wojny. Rosyjscy twórcy zafascynowani ideałami rewolucyjnymi lansowali konstruktywizm w Wyższej Szkole Artystyczno-Użytkowej. „Obraz, który był ikoną burżuja, umarł” – głosił El Lissitzky. Amerykański architekt Sullivan sformułował słynne stwierdzenie „form follows function”, które od tej pory mają wygrawerowane w głowach wszyscy adepci sztuki projektanckiej. W Niemczech Walter Gropius założył Bauhaus – szkołę, w której młodzi dizajnerzy tworzyli meble, tkaniny i przedmioty użytkowe, wychodząc z założenia, że funkcjonalność i estetyka przedmiotu kształtują świadomość artystyczną człowieka.

W Finlandii w 1928 roku ogłoszono konkurs na projekt sanatorium przeciwgruźliczego w Paimio. Wygrał go młody architekt, Alvar Aalto .
Patrząc na budynek, ukryty w gęstym lesie, można sobie zadać pytanie, co w nim było takiego szczególnego, że zwrócił światową uwagę na fińskich projektantów. No cóż, na tle tego, co pozostawił XIX wiek, projekt Aalto był nowatorski: sanatorium nie zostało zaprojektowane wedle idei „zrobię efektowny budynek i przejdę do historii sztuki”, tylko pod kątem funkcjonalizmu i potrzeb pacjenta. O ile przy tym budynki secesyjne, inspirowane organicznym światem natury, wzięły z niej jedynie płynne i nieregularne formy, o tyle sanatorium w Paimio czerpało z przyrody coś znacznie więcej niż podrabiany wygląd: Finowie wychodzą z założenia, że człowiek jest integralną częścią przyrody i ma prawo do nieograniczonego z nią kontaktu. I właściwie tak samo jak żywy organizm, część natury, powstał projekt tego budynku: niczym kwiaty obracające się za słońcem, cztery skrzydła ustawione zostały pod takimi kątami, żeby zapewnić najlepszy dostęp do światła słonecznego. W najbardziej nasłonecznionych miejscach znalazły się tarasy wypoczynkowe.
To szczególne podejście do światła dziennego ma, oczywiście, znacznie większe znaczenie w kraju, w którym słońce to towar mocno deficytowy i nikt nie chce marnować ani jednego promienia. „Organizm” sanatorium – ciągi wodne, kanalizacyjne i wentylacyjne, czy akustyka pomieszczeń, również zostały starannie dopracowane, tak, żeby sprostać wszelkim wymogom higienicznym i komfortowi pacjentów. Pokoje Aalto projektował z punktu widzenia osoby leżącej w łóżku – wychodząc z założenia, że będzie to najczęściej przyjmowana przez nich pozycja. Opierał się tu na własnych doświadczeniach z czasu, kiedy sam przykuty był do łóżka: na przykład, aby chorych nie drażniło światło, sufity miały ciemniejszy odcień niż ściany.

Jednak najsłynniejszym elementem projektu stało się krzesło „Paimio” z giętej sklejki brzozowej, z którym to materiałem projektant długo eksperymentował. Można powiedzieć, że ten obiekt w pewnym sensie przemeblował XX wiek: po raz pierwszy w historii siedzisko i oparcie wykonane były z jednego kawałka materiału, istniejąc zupełnie niezależnie od konstrukcji, na której się opierało. Zamiast czterech nóg, całość wspiera się na ramach o łagodnych krzywiznach, będących jednocześnie podłokietnikami i nogami mebla.

Lata trzydzieste to triumfalny pochód krzesła „Paimio” przez Europę, zakończony spektakularnym sukcesem na Światowej Wystawie w Nowym Jorku w 1939. Publiczność oszalała na punkcie wystawionego w fińskim pawilonie krzesła. Doczekała się wizji łączącej elegancję, komfort, wyrafinowaną technologię i funkcjonalność. Dla dizajnerów stanowiło ono wyzwanie i inspirację. Oto pojawił się projekt, w którym nie materiał został nagięty do jakiegoś pomysłu, tylko jego naturalne cechy zostały wykorzystane w kształtowaniu formy. Znowu wielki Fin pokazał światu, jak należy rozumieć organiczny dizajn: nie chodzi o to, żeby naśladować w innych materiałach fasadę przyrody, nierzadko gwałcąc charakter tworzywa, tylko żeby studiować z pokorą naturę i uczyć się od niej, jak ona buduje swoje formy.

Następna wojna światowa zahamowała w Europie rozwój dizajnu. Ale nowojorska MOMA ogłosiła w 1940 roku konkurs na „organiczne” projekty mebli. Amerykańsko-fiński duet: Charles Eames i Eero Saarinen (skądinąd syn wybitnego fińskiego architekta, autora pawilonu fińskiego na Światowej Wystawie w Paryżu w1900 roku), zaprezentowali komplet krzeseł „Conversation, Relaxation and Lounging” – projekt, który przesunął jeszcze dalej granicę tego, co można zrobić z drewna.

Krzesło Aalto to sklejka wygięta w dwóch wymiarach – tak, jak można wygiąć kartkę papieru. Eames i Saarinen prasowali warstwy forniru, jedna po drugiej, tak, że uzyskali trójwymiarową skorupę. Uzyskali kształty wyglądające prawie jak odlew siedzącego człowieka, zapraszające do przyjęcia wygodnej pozycji. Ten pomysł to była absolutna rewolucja i trudno powiedzieć, jak wyglądałyby meble w drugiej połowie XX wieku, gdyby świat nie zobaczył tych krzeseł.
Ze względu na zawirowania wojenne komplet nie wszedł wtedy do produkcji, ale sama idea kształtowania bryły padła na podatny grunt. Wojna znów dała ludzkości technologicznego kopa: na scenę weszły między innymi laminaty z włókna szklanego i tworzyw sztucznych. Projekt Eamesa i Saarinena dał początek eksperymentom z wykorzystaniem nowych technologii w produkcji mebli. Przełom, jaki się dokonał, dotyczył nie tylko nowoczesnej formy. Stało się jasne, że jednym ze znaków przyszłości jest zastąpienie tradycyjnego rzemieślnika przez projektanta: specjalistę, który potrafi zmusić maszyny do produkowania przedmiotów łączących wysoką jakość, estetykę i rozsądną cenę, przy uwzględnieniu możliwości i ograniczeń, jakie niesie masowa produkcja.

Nic dziwnego, że dizajnerzy z całego świata zaczęli po wojnie eksperymentować z nowymi możliwościami.
Tworzywa i laminaty pozwoliły na kształtowanie niemal zupełnie dowolnych form w niemal zupełnie dowolnych kolorach. Paradoksalnie, powstało wiele projektów „organicznych” (przez organiczność należy tu rozumieć unikanie kątów i prostych linii, praktycznie niewystępujących w przyrodzie) z tworzyw bynajmniej nie organicznych. Amerykanie, zmęczeni wielką depresją i oszczędnością, zaczęli tworzyć kształty zupełnie wybujałe, amerykański styling stał się znakiem rozpoznawczym lat pięćdziesiątych. Ale wielki dizajn nie polega na manierycznych eksperymentach i robieniu dziwolągów, tylko na dostrzeżeniu tego, na co wszyscy patrzą, a nikt nie widzi. Znalezienie formy, która spełnia takie kryterium, to klucz do sukcesu: ludzie na dłuższą metę nie zakceptują czegoś, co jest dla nich nienaturalne. Krzesło „Paimio” dlatego między innymi okazało się tak popularne, że jego forma to doskonały mariaż możliwości, jakie daje drewno, z kształtem, który jednoznacznie jest zaproszeniem do wypoczynku.

Lata czterdzieste i pięćdziesiąte były spektakularnym sukcesem skandynawskich projektantów. Część z nich pozostała wierna eksperymentom z drewnem – jak Aalto, część włączyła się w ogólnoświatowy, plastikowo-futurystyczny nurt. Duńczycy: Aarne Jacobsen i Verner Panton zaproponowali światu fotele i krzesła, które stały się ikonami dizajnu lat 50 i 60. Jajkopodobne formy Jacobsena stały się inspiracją dla Stanleya Kubricka w futurystycznej wizji „Odysei 2001”. Verner Panton natomiast zaprojektował pierwsze krzesło wygięte w całości z jednego kawałka plastiku.
Triumf tych projektów polegał na ich prostocie: cała sztuka polega na tym, żeby odrzucić wszystko co zbędne i uprościć formę tak, żeby każdy pomyślał „no tak, czemu ja sam na to nie wpadłem? Przecież to oczywiste, że to tak właśnie powinno wyglądać”. Dodać jakiś efektowny bajer jest znacznie łatwiej. I tutaj znowu prawdziwe mistrzostwo pokazał kolejny Fin: Eero Aarnio . Jego kultowe projekty to Globe Chair – kula, w środku której można się schronić, oraz fotele – bąbelki i pastylki, swoją formą przypominające gigantyczne, błyszczące krwinki (tyle, że różnokolorowe). Jeśli ktokolwiek zostałby poproszony przez przybysza z innej cywilizacji o naszkicowanie jednego, jedynego obiektu, który by najlepiej scharakteryzował dizajn dwudziestego wieku, najprawdopodobniej narysowałby właśnie fotel Aarnio, nawet niekoniecznie wiedząc, kto jest jego autorem.

Tu trzeba zaznaczyć, że dla Finów dizajn jest jedną z dziedzin, która stanowi ważny element ich budowania tożsamości narodowej. I pod tym względem jednak Aalto lepiej się przysłużył narodowi niż Aarnio: projekty tego drugiego są tak uniwersalne w formie, że przeciętny człowiek niekoniecznie skojarzy je z Finlandią.
Poza tym projekty Aalto są ponadczasowe. On nie starał się kreować stylu konkretnej dekady, tylko podążać za harmonią człowieka i przyrody. Kiedy zaprojektował swój słynny minimalistyczny, bezpretensjonalny, okrągły taboret na trzech nogach – mały, wytrzymały, uniwersalny, spodziewał się sukcesu: przypuszczał, że sprzedadzą się tysiące sztuk. Pomylił się: przez ponad siedemdziesiąt lat na świecie kupiono półtora miliona egzemplarzy i kupując go dzisiaj nikt nie myśli, że nabywa niemal antyk.

Czas świetności fińskiego dizajnu przypada na lata pięćdziesiąte XX wieku. Większości ludzi tamte lata kojarzą się z krzesłami i fantazyjnymi fotelami, i nie bez powodu. Po wojnie budownictwo mieszkalne było raczej minimalistyczne i funkcjonalne, raczej mało kto miał czas i pieniądze na jakieś okazałe wnętrza. Do takich mieszkań nie pasowały ani wielkie żyrandole, ani przepastne szafy, ani mebelki typu „biureczko do pisania listów”. Co się dało, starano się związać ze ścianami i projektować w sposób możliwie neutralny: na przykład proste, wiszące szafki. Również stoły, które teraz musiały często przejąć więcej funkcji – służyć do jedzenia, do pracy, itp. – nabrały bardziej uniwersalnego wyglądu; a ponieważ nowoczesne technologie pozwoliły na zrezygnowanie z masywnej, drewnianej konstrukcji i zastąpienie jej na przykład metalowymi rurkami, zyskały również na optycznej lekkości i nabrały nieco „przezroczystego” charakteru. Tak urządzone wnętrza aż się prosiły o elementy, które będą w stanie nadać im charakteru i oryginalności, jednocześnie nie tracąc walorów użytkowych. Krzesła i fotele spełniły to zadanie znakomicie.

W pojedynku między futurystycznymi wizjami a drewnianymi meblami, opartymi na tradycji dobrego rzemiosła, zwycięstwo jednak odniosły te drugie. Człowiek bowiem wciąż ma w głowie zakodowane, że krzesło to jest krzesło, taki obiekt co ma normalne nogi, siedzenie i oparcie, i co prawda może się zachwycić na wystawie oryginalnym meblem, ale do domu wybierze raczej taki, który najbardziej odpowiada jego przyzwyczajeniom. Widać to wyraźnie w  tendencji, od której aż oczy bolą: plastik czy płyta paździerzowa pokryta laminatem (skądinąd, też fiński wynalazek, tyle, że we własnej ojczyźnie traktowany z dystansem, bo walory estetyczne trochę nie te) właściwie dają ogromne możliwości projektantom. A jednak na próżno można szukać w sklepach modeli, które te możliwości wykorzystują. Jak płyta laminowana, to wiadomo, że we wzorek udający drewno. Jak plastikowe krzesła ogrodowe, to konstrukcja nawiązująca przeważnie do normalnych, drewnianych krzeseł z czterema nogami (owszem, śliczne krzesło Pantona, którego konstrukcja wynikała ze specyfiki materiału, okazało się niespecjalnie wytrzymałe, ale przecież to nie znaczy, że nie należy próbować dalej).

Ludziom, którzy żyją w drewnopodobnych wnętrzach z tęsknoty za przyrodą oraz projektantom, którzy w taki sposób tę tęsknotę rozumieją, Alvar Aalto udzielił kolejnej lekcji, tym razem projektując Villa Mairea dla swych przyjaciół (zafascynowanych współczesną sztuką) w 1937 roku: usytuowana w otoczeniu przyrody, zaprojektowana jest jako jej integralna część. Stanowi kolaż naturalnych, starannie wyselekcjonowanych materiałów. Wnętrze nawiązuje do lasu, ale przecie nie drukowanymi wzorkami w drewno, tylko zaprojektowaniem przestrzeni tak, żeby poszczególne elementy razem tworzyły fantazyjną impresję na temat lasu. Żywego lasu, a nie heblowanych desek. Robi to za pośrednictwem nierównego rytmu kolumn, wychodzących na zewnątrz i łączących wizualnie otoczenie domu z lasem, grą płaszczyzn jasnych i ciemnych, różnych faktur. Sam twierdził, że ten projekt traktował jak nowoczesny obraz, który niekoniecznie oddaje fotograficznie malowany obiekt: raczej stwarza impresję na jego temat.