Nota od wydawcy

 

   Zapowiadany polski przekład Finnegans Wake (Literatura na świecie 7-8/2004) daje okazję do zaprezentowania większej grupie czytelników szczególnego tekstu poświęconego właśnie ostatniej powieści Jamesa Joyce’a. Tekst jest szczególny nie tylko ze względu na osobę autora – Siergieja Paniewicza – ale przede wszystkim ze względu na swoją wielowymiarowość.
Siergiej Paniewicz należy do autorów mało znanych, o ile w ogóle znanych w szerszych kręgach. Urodzony w Odessie, większą część życia spędził poza granicami Związku Radzieckiego, na Ukrainę powrócił w drugiej połowie lat 90. Studiował w Polsce i we Francji filologie słowiańskie, ale głównym obszarem jego zainteresowań była historia herezji w obrębie judaizmu i chrześcijaństwa. Lektura Finnegans Wake, a później praca nad tekstem, wiązały się z tymi zainteresowaniami w sposób pośredni. Na pewno pośrednikiem była osoba Tomasza Mirkowicza, który również nad Joycem pracował, a którego Paniewicz poznał w latach 80. Odżegnując się od „klasycznego uprawiania joycologii” (według własnego określenia) dążył do wydobycia z książki Joyce’a jakości pozatekstualnych, tak jak dzieje się to w przypadku kanonicznych tekstów religijnych czy mistycznych; wedle Paniewicza Finnegans Wake to również kwintesencja nowoczesnego tworzenia herezji jako zabawy, gry, pozoru – w coraz bardziej zlaicyzowanym społeczeństwie to jedyny sposób istnienia herezji. Nie to jest jednak istotne w przypadku prezentowanej tutaj Maszyny Finnegane’a; oryginalność tego przedsięwzięcia polega na próbie wpisania w tekst akademicki, mający spełniać wymogi naukowości (w  perspektywie literatury porównawczej), biografii piszącego podmiotu – poniekąd chodzi o zaszyfrowanie w  tekście pewnych wiadomości o osobie piszącej (np. za pomocą odpowiednio zmodyfikowanego akrostychu), ale nie tylko przez zabiegi formalne (liczne odniesienia do książek, obrazów, filmów, utworów muzycznych itd.).
Trzeba więc zapytać, czy tekst o Finnegans Wake nie gubi się w tym wszystkim, czy zamiast wyjaśniać nie zaciemnia, zamiast pomagać w lekturze Joyce’a nie utrudnia jej niczym pasożyt? Prace Paniewicza czytać można na kilku poziomach: jako wyłącznie tekst akademicki („klasyczna joycologia”), jako opowieść o czytelniku Finnegans Wake albo wreszcie jako pewnego rodzaju tekstualną prowokację.
Prezentowany fragment jest początkiem Wstępu; dzięki uprzejmości redakcji pinezki.pl praca Siergieja Paniewicza ma szansę na to, by stać się dostępna szerszemu gronu czytelników. W tym miejscu zaznaczyć muszę, iż wspólnie z dr. M. Gusinem jej całość przygotowujemy do druku. Przypisy oznaczone MA pochodzą ode mnie, przypisy oznaczone zaś MG pochodzą od p. Gusina, wszystkie inne zaś pochodzą od autora (na życzenie redakcji pinezki.pl pojawiają się również linki do stron internetowych).
Michał Archon

 

 

And how delightful when a fall of snow
Covered my glimpse of lawn and reached up so
As to make chair and bed exactly stand
Upon that snow, out in that crystal land!
The Pale Fire, J. F. Shade

    James Joyce pisał przez siedemnaście lat swoją ostatnią książkę. Pomimo pogarszającego się wzroku, będąc prawie niewidomym spędzał po czternaście godzin dziennie nad poprawkami, kolejnymi redakcjami i dalszymi rozwinięciami Finnegans Wake. Stworzył dzieło totalne, w którym zaszyfrował historię swojej rodziny, różnego rodzaju zdarzenia z własnej biografii i własnej twórczości. Ale zaszyfrował też historię uniwersalną, osobistą przełożył na powszechną, a powszechną na osobistą. Będąc człowiekiem przesądnym przywiązywał niezwykłą wagę do zdarzeń przypadkowych, widząc w nich przebłyski innego porządku. Finnegans Wake stanowiło niejako pomost między światem uporządkowanym, zaklasyfikowanym w języku, historii i indywidualnym doświadczeniu a światem nieuporządkowanym, nie-kosmosem, chaosmosem (118.21). Dlatego też potrzebował innego rodzaju wehikułu ekspresji, dlatego też wymyślił nowy sposób reprezentacji – paradoksalnie Finnegans Wake jest tyleż wyzwaniem dla literatury, co dla filozofii.

Nie jest całkiem oczywiste, czy przedsięwzięcie Joyce’a jeszcze się w literaturze mieści. Oto bowiem to, co nazywa się Finnegans Wake stanowi przedmiot badań, studiów, niezliczonej ilości komentarzy (powstawały nawet wydziały uniwersyteckie zajmujące się wyłącznie „historią rodziny Earwickera”), które mimo niewątpliwych osiągnięć pozostają bezradne wobec zagadki Finnegana, nawet jeśli starają się udowodnić, że zagadka taka nie istnieje. Lata badań, które wykształciły to, co śmiało nazwać można „przemysłem joycowskim” pokazują przede wszystkim pojemność i rozległość samego Finnegans Wake, jego rozszerzające się granice – każdy komentarz zwielokrotnia samą książkę. Dziś już nawet nie jest pewne, czy możliwa jest niewinna, dziewicza lektura Finnegans Wake, po pierwsze dlatego, że ktoś, kto natknął się na dzieło Joyce’a nic o nim wcześniej nie wiedząc, sięga do komentarzy (na skutek bezradności wobec „tekstu”), po drugie dlatego, że owa sieć komentarzy składa się na welon samego dzieła, zgodnie zresztą z intencjami jego twórcy. Oznacza to przede wszystkim, że Joyce całkiem świadomie uruchomił maszynę do produkowania tekstów, mechanizm, do którego podłączyć można teoretycznie dowolną ilość komentarzy, interpretacji i objaśnień wzajemnie się wspierających i uzupełniających, pozostających ze sobą w stanie dynamicznej koherencji. Sam „tekst” dzieła, odnośnie tego poziomu działania mechanizmu, nazwać by można sematopem (przez analogię do biotopu, jako środowiska posiadającego określony typ właściwości wpływających na żyjące w nim organizmy – w sematopie oczywiście, zamiast istot żywych, mamy niemniej „żywe” znaczenia).

Wśród tych komentarzy (zazwyczaj pochodzących od „zawodowych” joycologów) są takie, które istotnie poszerzają możliwości przemysłowe (klasyczne pozycje: J. Atherton, J. Campbell i H. M. Robinson, A. Glasheen, C. Hart, D. Hayman, F. Senn itd. plus wszelkiego rodzaju słowniki dotyczące Finnegans Wake i pozycje skupione na poszukiwaniu jednego „klucza”, np. egipskiego) oraz takie, dla których tekst źródłowy jest zaledwie platformą dla zupełnie innej artylerii (feministycznej, psychoanalitycznej, kontrkulturowej itd.) Trzeba przyznać, że humor tych komentarzy (być może nie zawsze zamierzony!) na pewno rozbawiłby Joyce’a.
Zapewne oprócz talentów inżynierskich Joyce’a (w liście do swojej protektorki H. Weaver napisał a propos  Finnegans Wake: I am making an engine with only one wheel. No spoken of course. The wheel is perfect square [1]) koniecznie wymienić trzeba jego talenty muzyczne – w młodości zaczynał „karierę” pieśniarską, a i jego ojciec John Stanislaus kilkakrotnie wyraził opinię, że syn, zamiast pisarzem, zostać powinien pieśniarzem. Talenty te na pewno przełożyły się na zawartość Finnegans Wake, by wspomnieć ostatni rozdział pierwszej części dzieła, sławna Anna Livia Plurabelle, jako najbardziej muzyczny fragment. Co więcej, myślenie muzyczne obecne jest na kilku poziomach tworzenia: kompozycja całości z motywami przewodnimi [2], potraktowanie słowa jako dźwięku i serializm analogiczny z techniką kompozytorską [3]. Słowo jako elementarna jednostka tekstu ulega u Joyce’a nieomal rozkładowi, nie jest już Saussurowską jednością znaczonego i znaczącego, pojęcia i obrazu akustycznego, ale ciągiem wzajemnie wywołujących się dźwięków: zamiast ekonomii znaczenia mamy echonomię! Co to oznacza? Po pierwsze, słowo pojedyncze nie istnieje, a ściślej, jest tylko obrazem akustycznym bez odpowiadającego mu pojęcia; znaczone pojawia się (chociaż niekoniecznie) jako efekt kombinacji dźwięków. Występujące w dziele słowa, należące na pierwszy rzut oka do różnych języków, stanowić mogą równie dobrze elementy kombinacyjne czy funkcjonować tylko jako nośniki dźwięków [4]. Po drugie, dźwięki te wzajemnie się wywołują, dublują i powtarzają (motyw jąkania tak ważny dla całości dzieła, ma również przełożenie techniczne), a przez to stanowią tło muzyczne słyszalne dopiero wtedy, gdy tekst czytany jest na głos, i z pewnością dużo zależy od tego czy jest to głos angielski, francuski, niemiecki itd. Wygląda to tak, jakby Joyce wprowadzał ideę muzycznego tła, która w różnych językach różnie się reprezentuje. Ten poziom Finnegans Wake nazwać by można fonotopem, i to nie tylko dlatego, że dźwięki doskonale się w nim mnożą, ale również dlatego, że praktycznie nie można wyczerpać ich serii.

W powszechnym funkcjonowaniu języka dysponujemy syntagmą i paradygmą, których równoczesne działanie  poglądowo przedstawić można na dwuwymiarowym kartezjańskim układzie współrzędnych wyznaczonym przez oś selekcji i oś kombinacji [5]. Każda jednostka językowa (fonem, słowo, zdanie) lokalizowana jest ze względu na występowanie z innymi jednostkami  z tego samego poziomu (dopuszczalne połączenia fonemów w danym języku, dopuszczalne związki syntaktyczne), oraz ze względu na możliwość zastąpienia przez inną jednostkę (tego samego poziomu). W przypadku fonemów dany język określony jest raz na zawsze, jest to poziom kodu – mówiący (czy piszący) podmiot nie ma żadnej swobody w łączeniu fonemów, wszystkie możliwości kombinacyjne określone są przez kod. Dlatego w Finnegans Wake nie ma kodu, tzn. nie ma języka kodowego: jeśli język angielski jest „rodzimym” językiem powieści, to odgrywa rolę nie tyle kodu, co raczej filtra, przez który przechodzą obrazy akustyczne tworząc tkankę tekstu [6]. Syntagma również zdaje się być rozbita (choć struktura zdania charakterystyczna dla języka angielskiego pozostaje w większości nienaruszona), oś kombinacji odpowiedzialna za funkcjonowanie metonimii (według Jakobsona) niejako zakrzywia się czy wygina, co powoduje, iż zamiast płaszczyzny tekstu wyznaczonej dwiema osiami (selekcji i kombinacji), mamy raczej obiekt trójwymiarowy (uciekając się do trochę innej metaforyki powiedzieć można, że mamy książkę, która do samego tekstu zredukować się nie da [7], albo odwrotnie – tekst, który w formie książki zamknąć się nie pozwala).

Zakwestionowanie kodu i rozszczepienie płaszczyzny najpierw znaczonego i znaczącego, a później syntagmy i paradygmy wywołuje efekt płynności, ciągłego przemieszczania możliwego znaczonego i możliwego sensu (np. zamiast postaci mamy w Finnegans Wake „pozycje dyskursywne”, o czym szerzej piszę dalej). U. Eco w Pensée structurale et pensée sérielle zestawia ze sobą charakterystyki wyróżniające model strukturalny (przy okazji omawiania analizy strukturalnej Levi-Straussa) i model wywodzący się z Webernowskiej techniki kompozytorskiej. W modelu strukturalnym po pierwsze każdy przekaz może być dekodowany dzięki wcześniej ustalonemu kodowi; po drugie, artykulacja języka wyznaczona jest przez oś selekcji i kombinacji; po trzecie, każdy kod opiera się na kodzie bardziej elementarnym. W modelu zaś serialnym po pierwsze komunikat ustanawia kod, a nie wpisuje się w uprzednio istniejący; po drugie, wielofunkcyjność występujących elementów rozbija dwuwymiarowe uniwersum języka (syntagma i paradygma); po trzecie, chodzi o wyznaczenie historycznych – a więc zmieniających się wraz z wypowiedziami – warunków możliwości ciągłej produkcji kodów: myślenie serialne zmierza ku wytwarzaniu historii, zarzuca zaś poszukiwania pod historią ponadczasowych inwariantów wszelkiej możliwej komunikacji [8]. FW świetnie wpisuje się w model serialny, jak zobaczymy, również dlatego, że jako dzieło składa się z serii (Joyce był o rok starszy od Antona Weberna!).

Największy problem pojawia się w momencie, gdy mamy odpowiedzieć: o czym jest Finnegans Wake. Jest to problem zadany potomności przez Joyce’a-filozofa, który też gdzieś w swej powieści mówi o foliesophy. Poza tym atencja Joyce’a do filozofii zdaje się płynąć z jej szczególnej funkcji, która wedle autora epizodu Penelopa, nie daje się sfeminizować [9]. Można powiedzieć, że Joyce tak bardzo eksponujący element kobiecości w swoim pisaniu jednocześnie aspiruje do stworzenia szczególnego systemu filozoficznego, nawet, albo przede wszystkim, w formie sparodiowanej. Każdy, kto czytał Ulissesa, na pewno zwrócił uwagę na jego systemowość; w Finnegans Wake idea systemowości ustępuje na rzecz perwersyjnej inteligibilności. W jednym z pierwszych komentarzy do wówczas jeszcze Work in Progress, Beckett napisał, iż pisarstwo Joyce’a w tym dziele nie jest o czymś, ono samo jest tym czymś [10]. Słowa te z kolei skomentować można na kilka sposobów. Po pierwsze, oznaczać to może, że to ostatnie dzieło stanowi mikrokosmos stworzony przez Joyce’a, mikrokosmos będący odbiciem, tudzież parodią boskiego makrokosmosu [11]. Byłaby to interpretacja „metafizyczna”: Finnegans Wake niczym monada zawiera całą językowo przetworzoną rzeczywistość i w tym sensie nie opisuje jej, bo nią jest. Mielibyśmy tu metafizyczny system w pełnym tego słowa znaczeniu, a jego konstrukcyjne pryncypia odsyłałyby do historiozofii Vico, do metafizyki Mikołaja z Kuzy i spekulacji Giordana Bruno, do teorii Freuda itd., itd.  [12] Ale byłby to także system zdecentrowany, wykrzywiony, zniekształcony i parodiujący sam siebie, pewnego rodzaju monstrum, które ma tyleż przerażać co wywoływać radosny śmiech. Stworzenie pochodzące z boskiego aktu twórczego, który jest samym grzechem pierworodnym, gdy zostanie sparodiowane może wyzwolić się z poczucia winy – śmiech jest jedynym sposobem uniknięcia ciągle odnawiającej się katastrofy tworzenia. Sam początek powieści, pierwsze zdanie, w którym mamy inwersję powszechnie przyjętego porządku imion Adama i Ewy: riverun, past Eve and Adam’s… (3. 01), sugerować może przewagę pierwiastka kobiecego, również może odsyłać do ludycznego charakteru sparodiowanego systemu, w który pierwsze zdanie (zapoczątkowane jednak na ostatniej stronie książki!) wprowadza. Jak pisał Paracelsus [pojawiający się w Finnegans Wake jako Theophrastius Spheropneumaticus (484.34)]: Radość i żałoba także zrodziły się z Adama i Ewy. Radość została nadana Ewie, a żałoba Adamowi… Tak radosna osoby jak Ewa już nigdy się nie narodzi i nie narodzi się tak żałobny człowiek jak Adam [13]. Właśnie przez odwrócenie porządku, zasugerowanie uprzedniości Ewy wobec Adama (Femelles will be preadaminant as from twentyeight to twelve (617.23)) ludyczny aspekt staje się momentem strukturalnym dzieła… i stworzenia.

Max Ernst, Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen,1920,Peggy Guggenheim Collection, NY

Słowa Becketta wyłożyć można także w zupełnie innej perspektywie, jak najbardziej mieszczącej się w mnogości perspektyw Finnegans Wake. Wśród rozlicznych interpretacji dzieła przeważa opcja, że mamy do czynienia z marzeniem sennym, czy to pojedynczym, czy to wpisanym w inny sen, w ciąg snów postaci wzajemnie o sobie śniących. Język powieści stanowić miałby przetworzony mechanizm pracy snu z jej zniekształceniami, przemieszczeniami i zagęszczeniami (nie darmo nazwisko Joyce’a przekłada się na niemiecki!), i zgodnie ze słowami samego twórcy byłby to język nocy w odróżnieniu od języka dnia działającego w Ulissesie [14]. Wielu komentatorów dowodziło, że Finnegans Wake nie jest opisem snu ani niczym, co „interpretuje” marzenie senne, ale jest tym, co je generuje, w tym sensie jest samym snem, maszyną do produkcji marzeń sennych dla idealnego czytelnika cierpiącego na idealną bezsenność [15]. Maszyną, a nie teatrem. Joyce mógł skonstruować taką maszynę, traktując całość wypowiedzi językowych jako performatywy, a więc wypowiedzi, których znaczenie wyczerpuje się w akcie wypowiadania (np. słowa przysięgi, obietnicy itd.). Dlatego też, aby rozczytać się w działaniu tej maszyny, musimy nauczyć się rozpoznawać nie tyle subiektywność, która wypowiada się, ile właściwy podmiot aktu wypowiadania i jego kontekst, jego muzyczną i gramatyczną grę. Rozpiętość stron (czynnej, zwrotnej i biernej) wiążących podmiot z działaniem czasownika i tonacjami (moods) (w sensie muzycznym) albo trybami (moods) (oznajmującym, łączącym, rozkazującym, wyrażającym fakty albo życzenia, możliwości albo rozkazy) zmusza nas do deszyfrowania wszystkiego, co dane jako fakt w terminach braku (…); krótko mówiąc, w terminach słownego działania i relacji pomiędzy podmiotami dokonującymi aktu wypowiedzi [16]. Jeszcze inaczej rzecz ujmując, Finnegans Wake demontuje zasadę reprezentacji, przedstawia niepowodzenia aktów reprezentacji, chociaż w zupełnie innym sensie niż dzieje się to w marzeniu sennym, które wedle Freuda jest reprezentacją.

Etymologicznie repraesentatio oznacza płacenie gotówką, bezpośrednią wymianę jednej wartości na inną (towaru na pieniądz), ale też odsyła do możliwości odtworzenia tej wymiany, powtórzenia. W Finnegans Wake reprezentacja zostaje skrócona do prezentacji, za każdym razem jest nową wymianą (każda kolejna lektura tekstu jest inna i to nie tylko dlatego, że inaczej go rozumiemy, ale również dlatego że inaczej artykułujemy tworzące go znaczące, inaczej lokujemy się w jego języku), a przez to ukazuje siebie na sposób bycia tego, czym nie jest. Dzieło Joyce’a udając niejako „tekst, który coś przedstawia”, który jest o czymś, ewidentnie nie liczy się z granicami reprezentacji, i zapewne przez to pozostanie dziełem arcymodernistycznym [17]. Co więcej, będąc strumieniem prezentacji, prezencji, którego nigdy nie można wyczerpać, w pełni reprezentować, powieść Joyce’a wytwarza reprezentacje częściowe, idee własnego funkcjonowania, idee nad którymi autor zapanować nie mógł  [18] – w tym znaczeniu mówić można o eidotopie jako trzecim poziomie funkcjonowania dzieła.

—-
[1] „Buduję lokomotywę, która będzie miała tylko jedno koło. Oczywiście bez szprych. Koło jest idealnie kwadratowe”. J. Joyce: Listy, tłum. M. Ronikier, Kraków 1986, tom II, s. 185.
[2] Por. J. Atherton: The Books at the Wake, New York 1960, s. 50.
[3] Na temat opozycji strukturalny – seryjny por. U. Eco: Nieobecna struktura, tłum. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 2003, s. 303-307. [MA].
[4] Jeden przykład. Epi alo, ecou, Batiste, tuvavnr dans Lptit boing going (54.15-16), dla oka i ucha francuskiego przekształca się to całkiem ładnie w: Et puis alors, ecoute, Baptiste, tu vas venir dans le petit bois, ale oczywiście przekształcenie takie świadczy bardziej o deszyfrującym podmiocie niż deszyfrowanym przedmiocie. J. M. Rabaté w związku z tym pisze, że dla Joyce’a każdy język posiada własną symptomatykę, a francuski charakteryzuje apokopa i afereza (por. J. M. Rabaté: Joyce upon the Void. Genesis of Doubt, London 1991, s. 148)
[5] Por. np. F. de Saussure: Kurs językoznawstwa ogólnego, tłum. K. Kasprzyk, Warszawa 1991, s. 148-149, oraz R. Jakobson: Dwa aspekty języka i dwa typy zakłóceń afatycznych, tłum. L. Zawadowski, w: R. Jakobson: W poszukiwaniu istoty języka, tłum. zbiorowe, Warszawa 1989, tom I. [MA].
[6] W związku z tym postawić można wiele hipotez tyczących językowej strategii Joyce’a. Być może przez  to że Joyce jako Irlandczyk na emigracji, nie znający prawie w ogóle swojego rodzimego języka (gaelickiego), wykorzenionego przez imperialny język sąsiadów, dokonał właśnie w swoim języku „sąsiadów” swoistej dywersji. Skłaniamy się tu oczywiście do „wywodów” J. Lacana z Le Sinthome.
[7] O różnego rodzaju konstrukcjach geometrycznych, jakie wyprowadzić można z FW i mogących obrazować książkę FW jako obiekt geometryczny por. C. Hart: Structure and Motif in „Finnegans Wake”, London 1962, a także K. Bazarniak: Globalne spojrzenie na Finnegans Wake, w: Wokół Jamesa Joyce’a Kraków 1998.
[8] Por. przypis 3 [MA].
[9] W rozmowie z F. Budgenem Joyce powiedział: Kobiety piszą książki i malują obrazy, komponują i wykonują muzykę. Nawet w dziedzinie badań naukowych niektóre z nich osiągnęły zaszczytną pozycję… Ale nigdy nikt nie słyszał, by kobieta stworzyła zamknięty system filozoficzny i nie sądzę, by kiedykolwiek usłyszał, cytat za R. Ellmann: James Joyce, tłum. E. Krasińska, Warszawa 1984, s. 559. Więcej o tym w r. II.
[10]  S. Beckett: Wierność przegranej, tłum. A. Libera, M. Nowoszewski, Kraków 1999, s. 19.
[11] Na ten temat por. J. Atherton, op. cit., s. 16.
[12] Na temat „strukturalnych” dzieł w FW por. J. Atherton, op. cit., s. 27-55.
[13] Por. W. Benjamin: The Origin of German Tragic Drama, trans. J. Osborne, London 1998, s. 146-147. Benjamin komentuje to następująco: Adam jako pierworodny, jako wcześniejsze stworzenie nacechowany jest żałobą stworzenia, Ewa stworzona dla jego rozweselenia, obdarowana jest radością. Por. r. II.
[14] Warto zwrócić tu uwagę, że wbrew pozorom FW nie jest „dziełem nocnym” – większa część narracji ma miejsce w dzień, „akcja” rozgrywa się za dnia, w przeciwieństwie do Ulissesa, którego niemal połowa dzieje się w nocy. C. Hart określa początek „akcji” FW bardzo dokładnie, na godzinę 11.32 (przed południem), koniec zaś (oczywiście po przejściu 3 cykli) na godzinę 6, na ten temat por. C. Hart, op. cit., s. 69-73.
[15] Por. np. M. Butor: Esquisse d’un seuil pour Finnegan, w: M. Butor: Répertoire I, Paris 1960.
[16] J. M. Rabaté, op. cit., s. 124.
[17] O tym więcej np. Ihab Hassan: (   ), czyli Finnegans Wake a wyobraźnia postmodernistyczna, tłum. A. Kołyszko, w: Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, Warszawa 1983
[18] Przy okazji rozbudowywania i dodawania motywów w FW C. Hart pisze: stary determinizm Ulissesa zastąpiony został systemem probabilistycznym (C. Hart, op. cit., s. 65).