Marzec 2006

Trzej panowie B, nie licząc Mozarta



B. Kraft, portret Wolfganga Amadeusza Mozarta
  W tym roku, roku mozartowskim, przypada też 120 rocznica urodzin pierwszego pana B. – Karla Bartha (1886-1968), wielkiego ewangelickiego teologa, który był również jednym z najgorętszych wielbicieli "geniusza z Salzburga". "Mozartowskie" idee Bartha miały z kolei wpływ na teologię estetyczną drugiego pana B. – Hansa Ursa von Balthasara (1905-1988). Obu panów łączyła zresztą głęboka przyjaźń oparta na wspólnej fascynacji Mozartem. Trzeci pan B. to obecny papież Benedykt XVI, znajdujący przyjemność w interpretacji Mozartowskich fraz i czerpiący wiele z myśli von Balthasara (bezpośrednio) i Bartha (pośrednio).

   Światosław Richter w dokumentalnym filmie Brunona Monsaingeona z 1998 r. Richter, the Enigma zastanawia się nad Mozartowskim fenomenem: Jaka tajemnica tkwi w muzyce Mozarta? Dlaczego nikt nie umie zagrać jej dobrze? Frazy, które wydają się tak proste u Haydna czy Beethovena, u Mozarta są przerażająco trudne. Wyznaje też: Nie znalazłem jeszcze klucza do Mozarta. Walczę z Mozartem. Czyżby był dla mnie zbyt trudny? Kłóci się to z powszechnym odbiorem Mozarta i jego muzyki, utrwalonym sztuką Petera Shaffera z 1979 r. i filmem Miloša Formana z 1984 r., które zdają się sugerować, że muzyka ta jest "lekka, łatwa i... frywolna". Trudny więc czy trywialny?

   Jest też jeszcze inny obraz muzyki Mozarta i samego kompozytora. Częściowo ukazuje go Stefan Rieger w artykule Środek ciężkości świata (Tygodnik Powszechny 5/2006), zbierając cytaty deifikujące artystę i jego dzieła. Ale czy muzyka spod znaku Cosi fan tutte może być przedmiotem poważnej refleksji teologicznej? A może refleksja ta dotyczy wyłącznie dzieł religijnych, których Mozart popełnił tak wiele? Okazuje się, że muzyka Mozarta in extenso może być inspiracją głębokiej myśli teologicznej, bez popadania w idolatrię, o czym świadczą m.in. rozważania podejmowane przez tytułowych trzech panów B. 

   W tym roku, roku mozartowskim, przypada też 120 rocznica urodzin pierwszego pana B. – Karla Bartha (1886-1968), wielkiego ewangelickiego teologa, który był również jednym z najgorętszych wielbicieli "geniusza z Salzburga". "Mozartowskie" idee Bartha miały z kolei wpływ na teologię estetyczną drugiego pana B. – Hansa Ursa von Balthasara (1905-1988). Obu panów łączyła zresztą głęboka przyjaźń, oparta na wspólnej fascynacji Mozartem. Trzeci pan B. to obecny papież Benedykt XVI, znajdujący przyjemność w interpretacji Mozartowskich fraz i czerpiący wiele z myśli von Balthasara (bezpośrednio) i Bartha (pośrednio).

   Zacznijmy od końca, bo trzeci pan B. jest postacią powszechnie znaną, której przedstawiać nie trzeba. Gazety niejednokrotnie rozpisywały się o fascynacji Benedykta XVI muzyką Mozarta, która towarzyszy mu od dzieciństwa. Sam papież twierdzi, że przesiąkł tą muzyką: Choć w czasach mego dzieciństwa często się przeprowadzaliśmy, to jednak zawsze mieszkaliśmy gdzieś pomiędzy rzekami Inn i Salzach. Najdłuższy, najważniejszy i najpiękniejszy okres mej młodości spędziłem w Traunstein, gdzie czuje się ogromny wpływ Salzburga. Muzyka Mozarta wnikała w nas gdzieś od samych korzeni i wciąż do głębi mnie porusza, bo jest tak olśniewająca, a zarazem tak głęboka. W żadnym wypadku nie można jej uznać za igraszkę – słychać w niej cały tragizm ludzkiego bytu (Sól ziemi). W czerwcu 1985 r. z inicjatywy ówczesnego kardynała Ratzingera doszło do pierwszego wykonania w Watykanie Mszy Koronacyjnej (KV 317) Mozarta; zagrali wówczas Filharmonicy Berlińscy pod dyrekcją Herberta von Karajana.

   Oczywiście można dopatrywać się przeróżnych przyczyn tak długiej nieobecności muzyki Mozarta w Watykanie. Łowcom sensacji przemknie przez myśl, że to dlatego, iż Mozart w 1784 r. wstąpił do wiedeńskiej Loży Masońskiej, a Kościół już w 1738 (In eminenti Apostolatus speculo) potępił masonerię. Jakże więc mogłaby brzmieć w murach bazyliki św. Piotra muzyka skomponowana przez masona, który z wielkim oddaniem służył swoim talentem braciom wolnomularzom i stworzył dla nich takie arcydzieła jak Maurerische Trauermusik c-moll (KV 477), Adagio na dwa klarnety i trzy basethorny/rożki basetowe (KV 411), kantaty z Eine kleine Freimaurerkantate (KV 623) czy wreszcie Czarodziejski Flet?

   Jednak, jak zauważa Otto Biba, muzykolog, dyrektor wiedeńskiego Archiwum Towarzystwa Przyjaciół Muzyki, w osiemnastowiecznym Wiedniu nie istniał jeszcze otwarty konflikt pomiędzy Kościołem katolickim a masonerią, która postrzegana była przede wszystkim jako organizacja dobroczynna. Do lóż masońskich należało wtedy wielu duchownych, a nawet hierarchów Kościoła; elementem rytuału inicjacyjnego było wyznanie wiary w Istotę Najwyższą i nieśmiertelność duszy, a to nie kłóciło się zasadniczo z niezbyt refleksyjnym katolicyzmem Mozarta. Prawdopodobnie Mozart nie poświęcał zbyt wiele czasu zgłębianiu ani katolicyzmu ani ideologii masońskiej. Karl Barth twierdzi nawet, że [Mozart] nigdy nie czytał wiele, a na pewno nigdy nie spekulował ani nie rozmyślał. Nie ma żadnej Mozartowskiej metafizyki (...) Mając przed oczami Boga, świat, ludzi, samego siebie, niebo i ziemię, życie, a nade wszystko śmierć, słysząc to wszystko i mając to w sercu,był mało skomplikowaną osobowością (Wolfgang Amadeus Mozart).
   Oczywiście brak głębszej religijnej refleksji nie wyklucza wcale pobożności kompozytora, o czym świadczy jego korespondencja z najbliższymi. W 1777 r. pisał do ojca: Zawsze mam Boga przed oczami. Wiem, że jest wszechmocny, boję się Jego gniewu, ale wiem też o Jego miłości, współczuciu i miłosierdziu dla Jego stworzeń. On nigdy nie opuści swoich sług. Rok później w liście do siostry daje wyraz swojego zawierzenia Bogu i poddania się Jego woli: Pokładam nadzieję w Bogu. Proszę go o to, co uważam za konieczne dla siebie i dla nas wszystkich, dodaję jednak zawsze "Panie, bądź wola Twoja jako w niebie tak i na ziemi" (...) Bóg zawsze najlepiej wie, jak musi być. Osobistą głęboką pobożność Mozarta podkreśla też jeden z jego najnowszych biografów – Manferd Wagner (Wolfgang Amadeus Mozart. Werk und Leben, Wien 2005).

   Mimo wstąpienia do Loży Masońskiej, a nawet szybkiego awansu na mistrza, pozostał Mozart cenionym "zawodowym kompozytorem i muzykiem kościelnym" (Kirchenmusiker), nie istniał wtedy bowiem zawód "kompozytor" bez żadnego dookreślenia. Muzyka sakralna stanowi znaczną część jego kompozycji: oblicza się, że utwory religijne to ok. 13 procent twórczości Mozarta; są wśród nich msze, litanie, nieszpory, offertoria, kantaty, sonaty kościelne i oczywiście Requiem. Jako muzyk kościelny Mozart ubiegał się o stanowisko kapelmistrza w katedrze św. Szczepana (Stephansdom) w Wiedniu, otrzymał nawet funkcję jego zastępcy. Kapelmistrzem jednak nigdy nie został; zmarł zanim stanowisko to się zwolniło.

   Biografia Mozarta nie miała więc większego wpływu na nieobecność jego muzyki w Watykanie przez ponad sto lat, nie należy też szukać przyczyn we wcześniejszym "świętokradczym" czynie, jakiego dopuścił się nastoletni Amadeusz, "wykradając" z kaplicy sykstyńskiejMiserere Allegriego i rekonstruując je później z pamięci. Decyzja o zaprzestaniu wykonywania w kościołach utworów, które odbiegają od "kanonicznego" wzorca, nie ma w sobie nic wymierzonego przeciw Mozartowi. Nothing personal. Zapadła najprawdopodobniej pod wpływem publikacji Giuseppe Bainiego z 1828 r. Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, dzięki któremu wyznacznikiem dla muzyki religijnej stały się kompozycje Palestriny i pisane w podobnym stylu dzieła Orlanda di Lasso. Inna muzyka, zwłaszcza czysto instrumentalna (poza muzyką organową, ewentualnie z kilkoma instrumentami, które mogły być używane po uzyskaniu specjalnego zezwolenia od kościelnych autorytetów) lub wokalna z elementami świeckimi (nie mówiąc już o elementach operowych), nie miała prawa rozbrzmiewać w kościelnych murach. Taki stan rzeczy został przypieczętowany w 1848, 1856 i w 1903, kiedy ukazał się dokument Motu proprio Piusa X, wyraźnie preferujący w czasie nabożeństwa wyłącznie muzykę wokalną (chorał gregoriański), oraz w 1955 r., kiedy ukazała się encyklika Piusa XII Musicae sacrae. Gdzież tu miejsce dla Mozartowskich kompozycji instrumentalnych, zwłaszcza tych z trąbkami, kotłami, rogami, choćby nawet nazywały się kościelnymi i zawierały partie organowe (jak np. Sonaty kościelne, wśród których Sonata D-dur i Sonata C-dur rzeczywiście bardzo przypominają koncerty)?

   Taki stan rzeczy trwał aż do Vaticanum II. Sobór co prawda wyraźnie opowiedział się za chorałem gregoriańskim jako "za śpiewem własnym liturgii rzymskiej", ale nie deprecjonował innych rodzajów muzyki, o ile będą one pełnić rolę służebną wobec liturgii. Problem polega na tym, że w żadnym z dokumentów nie sprecyzowano pojęcia "muzyka kościelna/sakralna". Czy jest to wszelka muzyka/śpiew wykonywane w czasie liturgii, czy też można pojęcie to rozszerzyć na muzykę/śpiew, które pomagają człowiekowi modlić się i jednocześnie poznawać Boga i na muzykę, w której Bóg się manifestuje?

Benedykt XVI   W pierwszej definicji muzyki sakralnej Mozart się nie mieści, ale druga definicja w odczuciu Benedykta XVI przystaje do Mozartowskich dzieł w zupełności. Dla tego pana B. istotą muzyki sakralnej jest przede wszystkim piękno, które pozwala ludziom poznawać wspaniałość i piękno Boga oraz Jego miłość: Wszędzie tam, skąd wyrzucono piękno i gdzie ceni się tylko rzeczy użyteczne, coraz wyraźniej widać przerażające zubożenie. (...) Kościół ograniczający się do wykonywania muzyki "modnej", "popularnej" popada w nieudolność i staje się nieprzydatny... Kościół nie może zadowolić się strawą codzienną, użytkową; powinien rozbudzać głos Wszechświata, chwaląc Stworzyciela i odsłaniając Jego wspaniałość, czyniąc Go pięknym i dostępnym ludziom. Jeśli Kościół ma nadal nawracać, czyli uczłowieczać świat, jak może odrzucić z liturgii piękno? Piękno tak mocno splecione z miłością.

   Trzeba przyznać, że niewiele jest wypowiedzi Benedykta XVI bezpośrednio przywołujących Mozarta i jego dzieła. Większość muzycznych refleksji nawiązuje do antycznej koncepcji unii piękna, dobra i prawdy. Od myśli pierwszego i drugiego pana B. zależna jest idea wyzwolenia przez muzykę i muzyki jako jednego z nośników objawienia. WDuchu Liturgii trzeci pan B. wskazuje na Logosa, który jest źródłem dobra, piękna, wszelkiej sztuki: Sam Logos jest wielkim Artystą, w którym pierwotnie zawarte są wszystkie dzieła sztuki – piękno wszechświata. Zgodnie z tym wspólny śpiew z całym wszechświatem oznacza pójście śladem Logosu i zbliżenie się do Niego. Każda prawdziwie ludzka sztuka jest zbliżaniem się do tego jednego "Artysty", do Chrystusa, do stwórczego Ducha. Myśl o muzyce kosmicznej, wspólny śpiew z aniołami, ponownie sprowadza się do związku sztuki z Logosem, jakkolwiek jest ona pogłębiona i poszerzona o elementy kosmiczne, które ze swej strony nadają sztuce liturgicznej zarówno miarę, jak i rozmach. Czysto subiektywna "kreatywność" nigdy nie mogłaby osiągnąć owego napięcia, które istnieje pomiędzy kosmosem a jego posłaniem o pięknie. Przyjęcie miary kosmosu oznacza zatem nie tyle ograniczenie wolności, ile poszerzenie jej horyzontu.
   Potwierdza to w Nowej Pieśni dla Pana: [Muzyka] odsłania zasypaną drogę do serca, do centrum naszego istnienia tam, gdzie styka się ono z istnieniem Stwórcy i Zbawiciela. Gdziekolwiek się udaje, muzyka staje się drogą prowadzącą do Jezusa, drogą, na której Bóg ukazuje swoje zbawienie.

   We wszystkich powyższych wypowiedziach pojawia się charakterystyczna dla teologii katolickiej kategoria "teologii naturalnej", "teologii chwały", do której należy również muzyka. To muzyka daje człowiekowi wyobrażenie Boga, Jego wielkości, piękna, dobroci i pozwala zbliżyć się do Boga w sposób zupełnie inny pełniejszy niż racjonalne, logiczne rozumowanie: Ogarnięcie mocą piękna Chrystusa jest prawdziwszym i głębszym postrzeganiem niż racjonalne rozumowanie. Charakterystyczny dla teologii naturalnej jest brak słowa. Wyraża ona zatem to, co nie może być zwerbalizowane. Powołując się bezpośrednio na Philipa Harnoncourta, a pośrednio na Ludwiga Wittgensteina, Ratzinger twierdzi, że to, co niewypowiadalne, należy wyśpiewać lub wyrazić muzyką. I muzyka, i śpiew pochodzą z nieba, wskazują na niebo lub są słyszane z nieba.

Adrienne von Speyr   Ostatnie zdanie niemal w prostej linii prowadzi do wyobrażenia dialogu bez słów, jedynie za pomocą muzyki, jaki prowadził Mozart z Bogiem w wizji Adrienne von Speyr (1902-1967), najbliższej współpracownicy Hansa Ursa von Balthasara. Księga wszystkich świętych (Das Allerheiligenbuch) zawierająca "modlitewne portrety" nie tylko kanonizowanych świętych, ale również filozofów i artystów, przedstawia Mozarta w podobny sposób, jak to wcześniej uczynił Edward Grieg, a później Peter Shaffer. Pierwszy mówi o "dziecięcej, radosnej naturze Mozarta, pokonującej wszelkie trudności niczym w zabawie", drugi ukazuje go jako niezwykle utalentowanego, dziecięco wrażliwego, ale w gruncie rzeczy infantylnego młodzieńca, kochającego ludzi, lecz nie do końca przez nich rozumianego. U von Speyr dochodzi jeszcze wizja "św. Amadeusza" o łagodnym, niemal "franciszkańskim" usposobieniu. Aż dziw, że ktoś taki mógł skomponować mrocznego i zmysłowegoDon Giovanniego.Być może dlatego wizjonerka przeprowadza swoistą apologię kompozytora, któremu nie pozwala przypisywać żadnej z cech tytułowego bohatera opery.
– Widzisz może Mozarta?
– Tak, widzę go (i uśmiecha się).
– Czy się modli?
– Tak, widzę, że się modli. Widzę, że odmawia jakąś modlitwę, może "Ojcze nasz". Pojedyncze słowa, których nauczył się w dzieciństwie i którymi modli się w przekonaniu, że rozmawia z Bogiem. A później staje przed Bogiem jak dziecko, przynosząc swojemu ojcu wszystko: kamyki z ulicy, jakieś szczególne gałązki i małe źdźbła trawy, a raz nawetbiedronkę; są też melodie, melodie, które przynosi drogiemu Panu, melodie, które poznaje w modlitwie. Kiedy przestał się już modlić, nie klęczy już dłużej i dłużej już nie składa rąk, siada do fortepianu (pianoforte) albo śpiewa z niewiarygodną dziecięcością (...). Pomiędzy Mozartem a Panem zawiązuje się wielki dialog, który jest jak najczystsza modlitwa. A całym tym dialogiem jestwyłącznie muzyka.
(...) [Mozart] kocha ludzi. Odsuwa się od nich, ale jednocześnie ich kocha. (...) A kocha ludzi, ponieważ są stworzeniami Bożymi i jest szczęśliwy, kiedy może sprawić im radość swoją muzyką. W ten sposób chciałby zaprezentować ludziom Boga również za sprawą swoich zabawnych utworów.
(...) Również [melancholia] ma swoje miejsce. [Mozart] wie, że Bóg troszczy się o niego i o smutnych, przygnębionych ludzi oraz że istnieje trudne do zniesienia brzemię świata i są takie chwile, kiedy czuje na duszy wielki ciężar. Ale on musi ująć to w swojej muzyce, pokazać wszystko, co jest przedmiotem zainteresowania Boga i człowieka.
– A Don Giovanni?
– Gdy opisuje dumę, jego to nie dotyczy. Gdy opisuje zmysłowość, wnika w nią tylko trochę, zmysłowość bowiem jest blisko, na wyciągnięcie ręki. Ale również jego zmysłowość jest tak dziecięca, że naprawdę nigdy nie obraca się w zło.

   Sam Hans Urs von Balthasar wizji takiej nie miał. Jego Mozart nie jest tak naiwny, jest przede wszystkim kimś, kto za sprawą swojej muzyki pozwala każdemu człowiekowi doświadczyć transcendencji. Muzyka Mozarta nie ma w sobie nic z elitarności, jest dostępna dla wszystkich, zarówno dla melomanów jak i zupełnie przypadkowych słuchaczy jak dostępny dla wszystkich jest Bóg objawiający się w pięknie. Muzyka ta jest również swojego rodzaju acheiropoietosem, czy jak napisałby Cyceron Non humana manu factum, sed de caelo lapsum, czymś, co nie zostało uczynione ludzką ręką, lecz pochodzi z nieba. Jest zarówno granicą, jak i łącznikiem pomiędzy tym, co może być powiedziane, a niewypowiedzianym, jest też granicą i łącznikiem pomiędzy Bogiem a człowiekiem, Stworzycielem i stworzeniem, doczesnością i wiecznością, jest boskim bytem. Nie może być tylko dźwiękiem, lecz jest bytem wywyższającym się ponad skończoność świata, bytem nawet zbyt pięknym dla "naszego świata", bytem, który słyszany sprawia, że przeżywa się "zawsze nowe i straszne doświadczenie".

Hans Urs von Balthasar   Warto przypomnieć, że von Balthasar, podobnie jak Benedykt XVI, był dobrym pianistą i jego młodość również upływała pod znakiem muzyki. Przy fortepianie spędzał długie godziny, w benedyktyńskim kolegium (gimnazjum) w Engelbergu angażował się w wiele muzycznych przedsięwzięć. Sam wspomina, że jego nauczycielką fortepianu była pewna starsza dama, niegdyś ulubienica Klary Schumann. To ona odkryła przed chłopcem uroki muzyki romantycznej. Romantyzm był jednak tylko drogą do poznania prawdziwego, boskiego piękna obecnego w muzyce Mozarta. Nawet Bach i Schubert nie robili na von Balthasarze takiego wrażenia jak Amadeusz, który na zawsze pozostał tą niewzruszoną polarną gwiazdą, wokół której obracali się tamci dwaj. Fascynacja Mozartem zaowocowała doskonałą znajomością niemal wszystkich jego dzieł. W Bazylei jako duszpasterz akademicki siadał do fortepianu i z pamięci grał fragmenty Don Giovanniego. Znany jest też fakt, że w przeddzień wstąpienia grupy studentów do zakonu jezuitów właśnie Don Giovanni, tak odsądzany od czci i wiary, stawał się podstawą do wyjaśniania sensu rytuałów inicjacyjnych i paralelą do mistycznego pogrążania się duszy w mrokach przed nastaniem dnia. Von Balthasar planował nawet, aby w sobotnie wieczory wykonywać dla studentów wszystkie opery Mozarta w transkrypcji na fortepian!

   Pierwszą pracą, jaką wydał w 1925 r., było składające się z dwóch części dzieło Rozwój idei muzycznych. Poszukiwanie syntezy muzyki (Die Entwicklung der musikalischen Idee. Versuch einer Synthese der Musik); nazwisko Mozarta pojawia się tam tylko raz. Bezpośrednio Mozartowi poświęcił von Balthasar tylko dwa testy: Wyznawanie Mozarta (Bekenntnis zu Mozart) z 1955 oraz Tercet Pożegnalny (Abschied Terzett w Skizzen zur Theologie III: Spiritus Creator) z 1967, jednak w większości jego prac, zwłaszcza w trylogii Wspaniałość - Teodramat - Teologika (Herrlichkeit - Theodramatik - Theologik), Mozart często jest przywoływany.

   Warto zatrzymać się przy Tercecie Pożegnalnym, który zawiera zarys programu teoestetyki Balthasara. Za podstawę wykładu służy tu "masońska" opera Czarodziejski Flet, jednak teolog zdaje się ignorować symbolikę wolnomularską, dostrzegając za to paralele ze starotestamentowymi przedstawieniami Mądrości z Księgi Mądrości, które z kolei doskonale pasują do jego koncepcji piękna: Jest bowiem w niej duch rozumny, święty, jedyny, wieloraki, subtelny, rączy, przenikliwy, nieskalany, jasny, niesprawiający cierpień, miłujący dobro, bystry, niepowstrzymany, dobroczynny, ludzki, trwały, niezawodny, beztroski, wszechmogący i wszystkowiedzący, przenikający wszelkie duchy rozumne, czyste i najsubtelniejsze. Mądrość bowiem jest ruchliwsza od wszelkiego ruchu i przez wszystko przechodzi i przenika dzięki swej czystości. Jest bowiem tchnieniem mocy Bożej i przeczystym wypływem chwały Wszechmocnego. [podkreślenie K.W.]. Jest odblaskiem wieczystej światłości [podkreślenie K.W.], zwierciadłem bez skazy działania Boga, obrazem Jego dobroci (Mdr 7,22-25b.26). W Czarodziejskim Flecie cała akcja prowadzi poprzez trudy życia do przemiany w świat miłości, w którym stapia się miłość niebiańska z różnymi formami miłości ziemskiej.



   W Balthasarowskiej teoestetyce, nawiązującej do Plotyna, można odnaleźć myśli podjęte później przez Ratzingera w refleksji o pięknie. Piękno, które jest „przemożną i porywającą manifestacją wspaniałości Boga w świecie i historii”, powinno być pierwszym i ostatnim słowem człowieka, ono łączy też prawdę i dobro i tworzy z nimi jednię. Dla Balthasara fundamentalne znaczenie ma antyczna koncepcja jedni oraz przejęta od Ericha Przywary kategoria analogia entis (podobieństwo bytów), która pozwala przezwyciężyć dualizm na linii Bóg-świat. Bóg, będący pełnią bytu, posiada absolutną prawdę, dobro i piękno, natomiast ograniczone stworzenia mają częściowy, fragmentaryczny w nich udział. Każde piękno, a więc i muzyka, jest refleksem, promieniem pierwotnej Bożej chwały i wskazuje na nią jako na swoje źródło, jest więc rodzajem epifanii, Bożego objawienia.

   Muzyka Mozarta jest dla Balthasara doskonałą paralelą, która pozwala zrozumieć holistyczną zasadę objawiania się Boga w różnych formach piękna: Przeciwieństwo między instrumentami powinno być tak drastyczne, jak to tylko możliwe. Każdy zachowuje swoją niepowtarzalną barwę głosu, dla każdego kompozytor musi napisać partię tak, by ta właśnie barwa głosu została najpełniej zaznaczona. (...) Mozart był doskonałym mistrzem: jego koncerty na skrzypce, waltornię czy klarnet zawsze pozwalają zabrzmieć czystej istocie instrumentu. We właściwej symfonii wszystkie instrumenty integrują się jednak w ogólne brzmienie. Mozart słyszał je tak wyraźnie w sobie, że niekiedy potrafił zapisać całą frazę dla poszczególnego instrumentu, gdyż słyszał go w harmonii wszystkich głosów. Orkiestra musi być pluralistyczna, by móc rozwinąć bogactwo całości, którą słyszy w sobie kompozytor. Świat przypomina wielką orkiestrę strojącą swoje instrumenty; każdy rzępoli po swojemu (...) [Kiedy jednak] na fortepianie zostaje podane A, wokół niego tworzy się pewien jednolity nastrój: strojenie zmierza ku czemuś wspólnemu (Prawda jest symfoniczna). Dalej von Balthasar przekonuje, że nieprzypadkowy jest też wybór instrumentów w tej orkiestrze stworzenia, zostały one tak dobrane, by ujawnić swój cel dopiero, gdy zabrzmi skomponowana i prowadzona przez Boga symfonia. W swoim Objawieniu Bóg wystawia symfonię. (...) Zanim Słowo Boga stało się człowiekiem, orkiestra świata rzępoliła sobie a muzom: światopoglądy, religie, wiele projektów państw, każdy coś gra nie bacząc na innych. (...) Dopiero pod Jego[Syna Bożego] batutą wykonuje ona Bożą symfonię, ukazuje się sens jej różnorodności. Jedność kompozycji pochodzi od Boga. Dlatego świat był i jest pluralistyczny. (...) Na początku [wykonawcy, którzy są równocześnie słuchaczami]stoją i siedzą obok siebie, obcy i niewolni od sprzeczności. Nagle, gdy zaczyna się gra, uświadamiają sobie, jak się scalają. Nie w unisono, lecz, co jest o wiele piękniejsze, w symfonii.

   Warto podkreślić, że w koncepcji von Balthasara nie ma elementu idolatrii muzyki ani deifikacji kompozytora. Już w swoim młodzieńczym, przywoływanym tu dziele Rozwój idei muzycznych Balthasar mówi, że muzyka in-formuje o boskości, nie poprzestaje na wskazaniu samej siebie, ale wskazuje poza siebie. Wskazując jednak na całość/źródło poza sobą, równocześnie wyraża tę całość/źródło w sobie. Piękno/muzyka znajduje się w ścisłej relacji z formą/melodią, która posiada tę właściwość iż promienieje światłem piękna. A zatem piękno jako takie łączy w sobie element formy i światła. Forma,kiedy rzeczywiście ją postrzegamy, to już nie jako oderwany kształt, lecz rozbłyskującą [podkreślenie K.W.] w nim głębię, widzimy ją jako blask [podkreślenie K.W.], jako wspaniałość bytu (Wspaniałość/Herrlichkeit). Warunkiem uchwycenia tej głębi, blasku i wspaniałości jest otwartość człowieka na "światło chwały", czyli wiara.

   Muzyka Mozarta jest też dla Balthasara doskonałym nośnikiem prawd trynitarnych i chrystologicznych, a szczególnie prawdy o relacjach wszystkich trzech Osób Trójcy i prawdy o Chrystusie jako najpełniejszej formie objawienia się Bożej chwały w świecie. Mozart jest łącznikiem pomiędzy protologią a eschatologią, dzięki niemu słyszalny staje się hymn stworzenia sprzed upadku i stworzenia zmartwychwstałego w czasach ostatecznych, w którym cierpienie i wina są nieobecne (...) zostały już teraz zwyciężone, już teraz przemienione. Zupełnie jak w finale Czarodziejskiego Fletu.

Karl Barth   Wydaje się aż nieprawdopodobne, że tak wiele ze swych idei zaczerpnął Balthasar od nieco starszego od siebie pierwszego pana B. Karla Bartha. O uwielbieniu, jakim Barth darzył Mozarta, krążą legendy. Teolog znany jest jako autor stwierdzenia, że aniołowie stojąc przed Bożym tronem, grają muzykę Bacha, ale kiedy są we własnym gronie, grają Mozarta, a dobry Bóg przysłuchuje się temu z upodobaniem. Swojego czasu, na zjeździe biskupów i teologów w lutym 1968 r., miał wysunąć nawet postulat beatyfikacji Mozarta. Oczarowanie kompozytorem przyszło bardzo wcześnie. Już jako pięcio- czy sześciolatek Karl usłyszał fragmenty  Czarodziejskiego Fletu grane przez jego ojca na fortepianie. Nie przełożyło się to jednak na wykształcenie muzyczne teologa. W słynnym  Otwartym liście dziękczynnym do Mozarta, napisanym z okazji 200 rocznicy urodzin kompozytora, wyznaje: (...) na tej ziemi są nie tylko muzycy, ale też muzykologowie. Ty sam byłeś jednym i drugim. Ja zaś nie jestem ani jednym, ani drugim. Nie gram na instrumentach i nie postawiłem najbardziej nawet nieśmiałej tezy na temat teorii harmonii, a tajemnicę kontrapunktu pozostawiłem nierozwiązaną. Niemniej każdy dzień zaczynał od słuchania Mozarta. Kwadrans lub pół godziny poświęcał Amadeuszowi i dopiero później zasiadał do swojej zwykłej, codziennej pracy. Uważał muzykę za równie ważną, jak "chleb powszedni": W naszym chlebie powszednim musi być miejsce dla muzyki. Słucham Mozarta – wczesnego i późnego. Gra jest w ogóle czymś tak wzniosłym i wymagającym, że potrzebuje mistrzowskiego wykonania. A u Mozarta słyszę taki artyzm, jakiego nie słyszę u nikogo innego. Kiedy go słucham to cieszy mnie, pokrzepia, dodaje otuchy.
  
W gabinecie Bartha obok portretu Kalwina wisiał też portret Mozarta. Pierwszego nazywał teolog swoim "objawieniem szczegółowym", drugiego "objawieniem powszechnym". Co ciekawe myśl Bartha można badać opierając się właśnie na tym rozróżnieniu: w objawienie szczegółowe wpisuje się Barthiańska teologia dialektyczna, w objawienie powszechne dość niezwykła na tle teologii dialektycznej, choć nawiązująca do niej, refleksja o Mozarcie. 

   Fundamentalne znaczenie dla teologii Bartha ma założenie, że Bóg jest "całkiem inny" niż człowiek. Pomiędzy Bogiem a człowiekiem, Stworzycielem i stworzeniem istnieje nieskończona różnica jakościowa, przepaść nazywana diastazą: Bóg jest w niebie, a człowiek na ziemi. Nie istnieje żadna analogia entis, która zakłada uczestnictwo Boga i człowieka w tym samym bycie i zdolność człowieka do sądzenia czegokolwiek o Bogu. Podobieństwo bytów uważa Barth za zgubne, bo zrównujące Boga i człowieka. Jeśli koniecznie trzeba sięgnąć po zasadę analogii, to niech to będzie analogia relationis, analogia fidei i analogia revelationis, analogia jednostronna prowadząca wyłącznie od Boga/Stwórcy do stworzenia. Diastazę może przezwyciężyć tylko Bóg, który objawia się człowiekowi za sprawą Słowa: Słowa wcielonego Chrystusa, Słowa pisanego Biblii i Słowa przepowiadanego nauczania Kościoła. Podmiotem i przedmiotem Objawienia jest Bóg, ludzkie wysiłki mające na celu poznanie Boga, wnioskowanie o Bogu np. z piękna w przyrodzie czy w muzyce, skazane są na niepowodzenie. Żeby móc cokolwiek powiedzieć o Bogu, również trzeba posłużyć się dialektyką: każda wypowiedź pozytywna musi być natychmiast uzupełniana i korygowana przez przeciwstawną wypowiedź negatywną. "Tak" należy wyjaśniać przez "Nie", a "Nie" przez "Tak". Kiedy np. mówi się o życiu, trzeba powiedzieć też o śmierci, a kiedy mówi się o śmierci, nie można tego czynić bez jednoczesnego mówienia o całkowicie innym życiu, życiu poza granicą śmierci.

   Właśnie w taki dialektyczny sposób wypowiada się Barth również o Mozarcie. WLiście otwartym można przeczytać: Ilekroć słucham Twojej muzyki, czuję, że prowadzi mnie na próg świata, który jest dobry i uporządkowany poprzez zachody słońca, burze z piorunami, poprzez przemienność dni i nocy. Wciąż jeszcze ofiarujesz mi, człowiekowi żyjącemu w XX w., śmiałość (ale nie arogancję), tempo (ale nie przesadne tempo), czystość (ale nie nudną czystość) i pokój (ale nie błogi spokój). Jeśli rzeczywiście przyswajać Twoją muzykę dialektycznie, to człowiek może być równocześnie młody i stawać się stary, może pracować i odpoczywać, może być radosny i zdesperowany, po prostu – może żyć. Według Bartha tajemnica ponadczasowości twórczości Mozarta, atrakcyjnej zarówno dla słuchaczy współczesnych kompozytorowi jak i dla dzisiejszych melomanów, polega głównie na tym, że muzykę tę można opisywać właściwie tylko przy pomocy dialektyki, opozycji, sprzeczności, paradoksów, kontrastów i niejednoznaczności. Rzeczywiście, słuchacz w Don Giovannim dostrzeże zarówno dobro jak i zło, pietyzm i brak pobożności, modlitwę i bluźnierstwo, powagę pełną namaszczenia i rozbawienie. Trzeba zaznaczyć, że opozycje te nie tworzą syntezy, jak u Hegla. "Tak" zawsze pozostanie "Tak", "Nie" zawsze pozostanie "Nie", nawet gdy spotkają się w jednym utworze. Wyraźnie widać, że jest to preludium do Balthasarowskiej boskiej symfonii, holistycznej jedni, w której jest miejsce dla wszystkich zaplanowanych, także kontrastowych wobec siebie głosów instrumentów. Opozycje, choć są dynamiczne i zmieniają proporcje, nigdy nie przekraczają granicy, za którą uległyby rozmyciu lub wręcz unicestwieniu. Barth zestawia je z porządkiem stworzenia: słońce świeci, ale nie oślepia, niebiosa są łukiem wygiętym nad ziemią, ale jej nie przygniatają, ciemność, chaos, śmierć i piekło demonstrują swoją obecność, ale nie są zdolne zatriumfować nawet przez chwilę. Powiększa się sfera światłości, mroki upadają, ale nie znikają (...) radość dosięga smutku, ale nie uśmierza go, (...) "Tak" brzmi głośniej niż wszechobecne "Nie".

   Zestawienie muzyki Mozarta ze stworzeniem jest nieprzypadkowe. Traktatowi o Bożym stworzeniu poświęcił Barth cztery potężne tomy swojej trzynastotomowej Dogmatyki Kościelnej. Początkowo rzeczywiście daleki jest od teologii naturalnej, później jednak jego myśl ewoluuje i przyznaje, że stworzenie może być drogą do poznania Boga dla tych, do których nie dotarło Słowo. W ostatnim opublikowanym tomie Dogmatyki, w wykładzie o pojednaniu, Barth zgadza się, choć z wieloma zastrzeżeniami, że "obok jednego światła Jezusa Chrystusa rozbłyskują też inne światła; obok jednego Słowa są jeszcze inne słowa". Szczególne miejsce w tej doktrynie wyznacza Mozartowi, którego nie waha się postawić w jednym rzędzie z Ojcami Kościoła: Można przyjąć, że Mozart zajmuje szczególne miejsce w teologii, zwłaszcza w doktrynie o stworzeniu i w eschatologii, choć nie był on Ojcem Kościoła; nie wydaje się też szczególnie aktywnym chrześcijaninem (...). [Jednak] on wiedział o stworzeniu i jego całkowitej dobroci to, czego prawdziwi Ojcowie Kościoła ani nasi reformatorzy, ani prawosławni, ani liberalni, ani wyznawcy teologii naturalnej, ani ci, którzy walczą ze Słowem Bożym, ani egzystencjonaliści, ani inni wielcy muzycy tworzący przed nim i po nim nie wiedzieli i/lub nie umieli wyrazić tak, jak on to zrobił.

   Wydaje się, że Barth stawia muzykę Mozarta pomiędzy teologią naturalną/powszechną a teologią objawioną, zawiesza ją pomiędzy niebem a ziemią, co naraża go na zarzut uprawiania pewnego rodzaju "arianizmu", podobnie bowiem Ariusz uważał Chrystusa za byt pośredni pomiędzy boskością a człowieczeństwem, który jednak nie należał rzeczywiście w pełni ani do jednej, ani do drugiej sfery. Próbą wybrnięcia i odparcia zarzutów jest powołanie się na nowotestamentowe przypowieści. Jezus nie mówił wprost o Królestwie Bożym, nauczał, że podobne jest ono do... Takich samych paraboli można dopatrywać się w muzyce Mozarta. Sama muzyka nie jest boską sferą, ale z drugiej strony nie znajduje się też zupełnie poza tą sferą. Jest czymś pomiędzy dwiema rzeczywistościami. Nakłania człowieka do kontemplacji tego, co znajduje się poza nią, a jednocześnie pozostaje wartością autonomiczną, "czystą muzyczną grą". Nie można jej definiować wyłącznie poprzez "Popatrz tam", bo do Mozartowskiej jedni należy również "Popatrz tu". Później von Balthasar podjął tę koncepcję i w sposób wyraźniejszy sformułował przytoczoną już tezę, że muzyka Mozarta wskazuje na coś/kogoś poza nią samą. Tak jak opowiadanie o siewcy czy perle wskazuje na rzeczywistość wyższą.

   Muzyka Mozarta ma też wymiar antropologiczny, w którym znów brzmi dialektyka. Każdy z Mozartowskich bohaterów reprezentuje jakiś element człowieczeństwa, każdy ukrywa się w nas samych: sprytny Basilio, afektowany Cherubino, odważny Don Giovanni, strachliwy Leporello, miła Pamina, wściekła Królowa Nocy, wyrozumiała Hrabina, szalenie zazdrosna Elektra, mądry Sarastro i naiwny Papageno. Mozart ma ukazywać prawdę o człowieku, istotę ludzkiego doświadczenia, wysokość i niskość, komedię i tragedię, cierpienie i najgłębszy wewnętrzny spokój, życie ze świadomością śmierci. Mimo nagromadzenia wielu przeciwstawnych emocji, są one wyrażane z niezwykłym umiarem. Kompozytor bowiem przestrzegał zasady, aby uczucia nie były pokazywane ad nauseam (do przesady), a muzyka nie raziła uszu słuchacza. Mozart nigdy nie lamentował, nie sprzeczał się, choć miałby powody, aby tak czynić. Odwrotnie – on zawsze ofiarował pocieszenie, tak bezcenne dla każdego słuchacza. Umiar sprawia, że muzyka Mozarta niczego od słuchacza nie żąda i nie wymaga, lecz przynosi wyzwolenie. W przeciwieństwie do muzyki Bacha, muzyka Mozarta nie stanowi przesłania, w przeciwieństwie do muzyki Beethovena – nie jest żadnym osobistym wyznaniem kompozytora. Mozart nic nie twierdzi, niczego nie proklamuje, nie domaga się od słuchacza określonej postawy, nie zmusza do dokonania wyboru. Po prostu całkowicie wyzwala słuchacza (...).

   To "wyzwolenie", powstałe dzięki obecności w muzyce Mozarta opozycji i prawdziwego vox humana, pozwalające człowiekowi zrozumieć samego siebie, sprawiało Barthowi wielki kłopot, spędzało mu sen z powiek, mogło bowiem zostać źle zrozumiane. Barth sam w Liście otwartym opisał swój sen, który później Thomas Merton zinterpretował jako sen o niepokojach związanych z wyzwoleniem niesionym przez Mozarta: Jestem jednym z tych protestantów, o których kiedyś powiedziałeś, że nie jesteśmy w stanie należycie zrozumieć znaczenia Agnus Dei, qui tollis peccata mundi.(...) Nie chcę zanudzać Cię teologią. Wierz mi lub nie, ale ostatniego weekendu śniłeś mi się. Musiałem Cię przeegzaminować (...). Zapytałem Cię o znaczenie dogmatyki i dogmatu, starałem się delikatnie nakierować Cię na Waszą Mszę, która bardzo mi się podoba. Ale ku mojemu wielkiemu ubolewaniu, nie otrzymałem od Ciebie żadnej odpowiedzi! Czy nie uważasz, że my lepiej oddajemy to znaczenie?
  
 Wedle Mertona Barth obawiał się, że muzyka Mozarta mogłaby okazać się dla niego bardziej wyzwalająca niż pracowicie wypracowana teologia, skoro każdego ranka, przed rozpoczęciem pracy nad Dogmatyką Kościelną teolog słuchając Mozarta, budził w sobie mądrość, przychodzącą w dźwięku z boską i kosmiczną siłą. Jednocześnie katolicki mistyk i poeta pociesza ewangelickiego myśliciela, każąc mu zaufać Bożej łasce i przekonując, że w każdym tkwi "wyzwalający Mozart". W przypadku Bartha będą to jego teologiczne prace, w przypadku Mertona jego poezja.

   Przyznanie prymatu muzyce Mozarta i stawianie jej ponad wszelkimi refleksjami teologicznymi ilustruje też słynna deklaracja Bartha, który chciałby w niebie, o ile dane mu będzie dostać się tam, odnaleźć najpierw Amadeusza. Dopiero później przyjdzie czas na odszukanie Augustyna, Tomasza, Lutra, Kalwina czy Schleiermachera.

   Skoro został już wymieniony Schleiermacher, to trzeba wspomnieć, że wedle Bartha w muzyce Mozarta nie ma elementu charakterystycznego dla tego filozofa, a mianowicie wyzwolenia pobożnej świadomości, dzięki której można poznać Boga, bo to oznaczałoby w istocie powrót do odrzuconego liberalnego antropocentryzmu. Cały czas w centrum myśli teologicznej Bartha stoi Bóg, który objawia się człowiekowi w Słowie niosącym prawdziwe zbawienie. Ale Bóg, kochając człowieka, upiększa świat także takimi elementami, które nie są nośnikami zbawienia, lecz dają człowiekowi radość, sprawiają przyjemność, przynoszą pocieszenie, pomagają w odbiorze objawienia. Muzyka Mozarta należy zatem do kategorii Bożej łaski, daru wolności od Boga dla człowieka.

   Barth, mimo całego uwielbienia dla Mozarta, któremu sam się dziwi, stara się jednak nie deifikować kompozytora. Już to, że Mozart nie wyraża w swoich dziełach samego siebie, swoich emocji i refleksji, jest czynnikiem pozytywnym. Jak wspomniano, pozwala to wskazać na rzeczywistość wyższą, pozamuzyczną i niezależną od kompozytora, a samego Mozarta uznać za Boże narzędzie (może instrument będzie tu nawet bardziej właściwym określeniem).

   Oczywiście trzej panowie B. nie pozostają jedynymi teologami, których urzekła muzyka Mozarta. Fascynował się nim też czwarty pan B. Dietrich Bonhoeffer; Hans Küng poświęcił mu pracęMozart: Ślady Transcendencji (Mozart: Spuren von Transzendenz), wcześniej dał mu się uwieść Søren Kierkegaard, który był gotów założyć nawet sektę czcicieli kompozytora. Niezależnie od wyznania ani preferowanego rodzaju uprawianej teologii, większość pisarzy dopatruje się w twórczości Mozarta zdumiewająco, niewiarygodnie wręcz harmonijnego łączenia sprzeczności i opozycji, uwzględniania wszystkich niemal aspektów ludzkiej egzystencji z potrzebą odniesień do rzeczywistości ponadludzkiej na czele.

   Na początku zadane zostało pytanie, czy muzyka Mozarta jest trudna czy trywialna? Należy na nie odpowiedzieć: i trudna, i trywialna, Barthiańsko dialektyczna. I genialna, bo jak kiedyś napisał Stefan Kisielewski: skomplikowanie i prostota to pojęcia przeciwne – tylko geniuszom jest dane połączyć je w całość jednorodną i harmonijną. Geniusz łączy w sobie przeciwieństwa w sposób niepowtarzalny: połączenie to w jego przypadku wydaje się naturalne i oczywiste – w każdym innym wydawałoby się nonsensem i dysharmonią.


Zdjęcia z archiwum autory

{jos_sb_discuss:7}