Drukuj
Lipiec 2008 autor: Kalina Wojciechowska

Syrena Bałtyku. Dygresyjna opowieść o Constantii Czirenberg

herb Czirenbergów
Dygresyjna opowieść o Constantii Czirenberg

   Urodą [przypomina] Helenę, obyczajami Penelopę, umysłem Atenę, głosem i sercem Dianę, śpiewem zaś dziewiątą muzę na Parnasie – Kaliope (...) [obdarzona] najzręczniejszymi do gry palcami (...) i słowiczym gardłem – pisał o Constantii Czirenberg Filippo Lomazzo, dedykując jej Flores praestantissimorum virorum, zbiór utworów najbardziej znanych muzyków działających w Mediolanie w dwudziestych latach XVII w.

   Nie tylko mediolański wydawca pozostawał pod wpływem uroku panny Czirenberg, ulegli mu także Johannes Georg Moeresius – jeden z najbardziej znanych gdańskich poetów, francuski poseł – Charles Ogier i Johannes Naeranus – niderlandzki edytor. Pierwszy ułożył dla niej serię wierszy, drugi oprócz poematu Sireni Balthicae Constantiae Sirenbergiae sporo miejsca poświęcił jej w swoim Dzienniku podróży do Polski 1635-36, trzeci zaś, jak wspomina Ogier, po powrocie z Gdańska do Belgii napisał ku jej czci najłaskawsze elegie. Nie czytałem lepszych w żadnym z tych północnych krajów . Nie koniec na tym. Wydaje się, że muzykalnością Constantii zachwycił się królewicz Władysław IV Waza i całkiem prawdopodobne, że to on rozsławił nazwisko Czirenberg podczas swojej podróży po Europie w latach 1624-25.

   Ale choć w XVII wieku wielka sława otaczała najwspanialszą Constantię, urodzoną w najznakomitszej rodzinie Czirenbergów  – jak pisał w dedykacji Lomazzo – dziś postać ta pozostaje niemal całkowicie zapomniana. Tym bardziej, że nie zachowały się jej portrety ani pisma, a z diariusza Ogiera można zaczerpnąć jedynie skąpe, fragmentaryczne informacje1.

   Nazwisko Czirenberg słyszą dziś przede wszystkim turyści zwiedzający Bazylikę Mariacką w Gdańsku. Znajduje się tam przepiękne epitafium rodziny Czirenbergów, dzieło Abrahama van der Blocke z 1616 r. Już to, że pracę tę wykonał jeden z najsławniejszych ówczesnych architektów i rzeźbiarzy, świadczy o znakomitości i zamożności rodu. Czirenbergowie należeli do gdańskiego patrycjatu, zajmowali wysokie stanowiska w Radzie Miasta. Zarówno Daniel (zm. w 1602), którego przedstawia obraz w centrum epitafium, jak i Johann (zm. w 1642 r.), ojciec Constantii, pełnili funkcję burmistrza. Ten drugi był też królewskim burgrabią i właścicielem dworu z przepięknym parkiem w Oruni, gdzie urządzano sławne przyjęcia.

herb rodziny Czirenbergów
Herb Czirenbergów – exlibris Daniela Czirenberga


Dygresja pierwsza – wyznaniowa

   Rodzina Czirenbergów pochodziła z kalwińskiej Hesji (Hesja-Kassel) i pozostała wierna temu wyznaniu również w luterańskim Gdańsku. Może wydawać się dziwne, że w katolickim dziś kościele mariackim znajduje się epitafium wyznawcy kalwinizmu, nie jedyne zresztą. Trzeba jednak pamiętać, że świątynia od 1572 r. w całości należała do protestantów: [Kościół Mariacki] należy do luteranów – pisał Ogier – niemniej grzebią bez nijakich wstrętów i kalwinów, którzy mają tu rodzinne grobowce. Można gest użyczenia miejsca pochówku w największym i najwspanialszym kościele gdańskim poczytywać w kategoriach idealistycznych za przykład ekumenizmu. Rzeczywistość była zdecydowanie mniej idealna.

   W Gdańsku, jak wspomniano, dominowali luteranie (ok. 80%) i to oni w głównej mierze decydowali o kształcie stosunków religijnych. Mniejszość katolicką (ok. 10%) odsunięto od współrządzenia miastem, zakazano publicznych katolickich ceremonii religijnych, a trasy procesji ograniczono do terenów przykościelnych. A ponieważ prawie całe miasto jest heretyckie, w większości swej luterańskie, katolikom nie wolno już publicznie z procesją po mieście chodzić, nosić otwarcie Przenajświętszego Sakramentu chorym, publicznie swych zmarłych chować (...), procesje odbywają się wewnątrz kościołów i na dziedzińcach klasztornych, gdzie zmarłych przenosi się w nocy, by ich następnie za dnia pogrzebać z mszą i zwykłym ceremoniałem – pisał z goryczą legat papieski Giacomo Fantuzzi, który w 1652 r. odwiedził Gdańsk.

   Niejako w odpowiedzi na dyskryminację katolików w Radzie Miejskiej, Zygmunt III Waza w 1612 r. pozbawił kalwinów dostępu do urzędów. Zakaz ten pozostał jednak martwym zapisem, bo choć zwolennicy reformacji genewskiej oficjalnie pozbawieni byli praw politycznych, to razem z luteranami rządzili miastem podejmując korzystne dla siebie decyzje. Władzę i wysoką pozycję uzyskali kalwini (a właściwie kryptokalwini) podstępem, jak twierdzi Fantuzzi: Władze miasta w całości są luterańskie i nie chcą już więcej do siebie kalwinów dopuszczać, którzy (...) na początku udawali luteran, aż do chwili, gdy wzrósłszy w liczbę tak, że stawić czoła luteranom mogli, odkryli, że są kalwinami i dalej chcą mieć prawo zasiadania we władzach miasta, jak dotąd. Nic tak nie jednoczy jak wspólny wróg, dlatego też luterańsko-kalwińska Rada Miejska bezwzględnie zwalczała konfesyjną "konkurencję", także protestancką. Mennonitom na przykład nie pozwolono utworzyć publicznego ośrodka kultu, pozbawiono ich prawa do ubiegania się o gdańskie obywatelstwo, które przysługiwało tylko luteranom, kalwinom i katolikom2 .

   Między zwolennikami reformacji wittenberskiej i genewskiej też dochodziło do wielkich sporów i niezgody. Nie chodziło tylko o kwestie teologiczne, choć oczywiście Gdańsk był świadkiem wielu dysput, ale o kwestie majątkowe. Wyczulonemu na wszelkie przejawy kontrowersji wyznaniowych Fantuzziemu nie umknął konflikt, jakich wiele toczyło się od niemal stu lat: Spór się tyczył kościoła Św. Franciszka w Gdańsku, dawniej należącego do franciszkanów, później zaś, do chwili procesu, będącego wspólnie w rękach luteran i kalwinów; jedni i drudzy w nim msze odprawiali, teraz zaś luteranie, którzy zwą się ewangelikami, pragnęli wygnać z niego kalwinów, którzy się zowią ewangelikami reformowanymi.

   Szczególną strategią stosowaną przez kalwinów (kryptokalwinów) było obsadzanie stanowisk kaznodziejskich przy kościołach luterskich swoimi predykantami. Niewątpliwie wpływ na to miało kształcenie duchownych w Gimnazjum Akademickim kierowanym przez niemal 50 lat (1580-1629) przez Jacoba Fabritiusa uważanego za jednego z ideologów i przywódców reformacji genewskiej w Gdańsku3. Kalwińskie kazania oddziaływały na postawę gdańszczan. Nawet jeśli nie dochodziło do spektakularnych konwersji, to kalwini cieszyli się sympatią, a propagowany przez kaznodziejów pracowity, powściągliwy i surowy tryb życia budził powszechny szacunek. Jednak surowość, powściągliwość i pracowitość nie musiały i nie były jednoznaczne z ponuractwem. Myliłby się ten, kto by sądził, że rodziny kalwińskie stroniły od wszelkich rozrywek, tym bardziej, że architektura, sztuki plastyczne, a zwłaszcza muzyka stały się dziedzinami szczególnie bliskimi kalwińskiemu patrycjatowi. W patrycjuszowskich domach nie tylko urządzano koncerty kapeli miejskiej, która mogła prezentować tzw. muzykę głośną – z użyciem instrumentów dętych, ale też uprawiano muzykę kameralną. Wykonawcami byli wtedy domownicy, a repertuar stanowiły wokalne i instrumentalne utwory kompozytorów włoskich, później francuskich, rzadziej niemieckich. Instrumenty, często niezwykle kosztowne, wchodziły w skład standardowego, można powiedzieć, wyposażenia mieszkań gdańskich patrycjuszy4.

   W takim typowym patrycjuszowskim domu w 1605 r. przyszła na świat Constantia Czirenberg. Jej matką była Anna Kerlin, ojcem wspomniany już Johann, burgrabia królewski i konsul Republiki Gdańskiej (Burgrabis Regis et Consulis Reipublicae Gedanensis ), który kilkadziesiąt lat później objął urząd (głównego) burmistrza. Funkcja królewskiego burgrabiego oznaczała nie tylko sprawowanie władzy sądowniczej i wykonywanie dekretów króla, ale też częste kontakty z władcą, co wiązało się z podejmowaniem monarchy w domu, urządzaniem przyjęć na jego cześć i zapewnianiem mu rozrywki podczas pobytu w Gdańsku. Można więc przypuszczać, że rodzina Czirenbergów prowadziła tryb życia bliższy arystokracji niż bogatemu mieszczaństwu. O tych arystokratycznych aspiracjach świadczy też stopniowe ograniczanie działalności kupieckiej na rzecz operacji kredytowych, spekulacji nieruchomościami i wykupienie za miastem posiadłości ziemskiej z dworem usytuowanym w malowniczym parku oruńskim5.

   Nie wiadomo, jakie wykształcenie otrzymała Constantia, gdzie pobierała nauki, ani kto był jej nauczycielem, jednak z relacji Ogiera wynika, że wyedukowana została wszechstronnie. Płynnie posługiwała się sześcioma językami: niemieckim, polskim, francuskim, włoskim, szwedzkim i łaciną, była zupełnie niezłą malarką, haftowała pięknie krzyżykami, grała na organach, ale choć jest wyedukowana we wszystkich sztukach, jakie zdobią kobietę, w muzyce jest wykształcona w stopniu niezwykłym. Ma wyjątkowo piękny głos i śpiewa w stylu włoskim, ponieważ tylko ten styl znany jest w Polsce i Niemczech.

panorama Gdańska z 1684 r.
Panorama Gdańska z 1684 r.


Dygresja druga – edukacyjna

   Wzmianka o wykształceniu muzycznym w stopniu niezwykłym może sugerować, że Constantia odebrała typową protestancką edukację, w której wielką wagę przywiązywano do muzyki – zarówno do śpiewu, jak i gry na instrumentach. Jako patrycjuszowska córka nie pobierała nauk w szkole, lecz uczyła się w domu. Niekiedy dziewczęta z zamożnych rodów posyłane były do szkół klasztornych, prowadzonych m.in. przez benedyktynki, nie wydaje się jednak prawdopodobne, aby Anna i Johann Czirenbergowie wybrali tę opcję dla córki.

   Od połowy XVI w., odkąd otwarto pierwszą czteroletnią szkołę partykularną, istniał w Gdańsku obowiązek powszechnego kształcenia. Szkoły powstawały przede wszystkim przy kościołach, a że te były w większości luterańskie, nic dziwnego, że i program nauczania odpowiadał teoriom edukacyjnym, ideologii i zapotrzebowaniom parafii luterańskich. Nieprzypadkowo to kantor był odpowiedzialny za oprawę muzyczną nabożeństw oraz za nauczanie muzyki w szkole. Ponieważ nie istniała alternatywa dla szkół luterskich, korzystali z nich również kalwini. Stąd zapewne zbieżność stanowisk (i praktyk) gdańskich kalwinów i luteran w kwestiach muzycznych.

   Luter miał sprecyzowane podglądy na temat pedagogii i edukacyjnej roli muzyki. Uważał ją za ważny czynnik wychowawczy, ponieważ była mistrzynią dyscypliny, która czyni ludzi łagodniejszymi, delikatniejszymi, obyczajnymi i rozsądnymi. Nauczanie muzyki w szkołach wiązało się też z pragmatyką – chór szkolny występował podczas nabożeństw, pogrzebów i uroczystości miejskich. Jak widać – przynajmniej początkowo – podstawą i celem kształcenia muzycznego w szkołach protestanckich była nauką śpiewu, która obejmowała zarówno praktykę (ta dominowała), jak i teorię. Wedle pierwszych luterańskich ordynacji szkolnych lekcje śpiewu miały odbywać się codziennie i obowiązywały wszystkich uczniów. Później ograniczono je do 4 godzin tygodniowo. Od początku XVII w. w ordynacjach pojawiają się też wzmianki o nauce gry na instrumentach6. Szczególnie zdolnym uczniom udzielano lekcji prywatnych.

   Ze względu na talent i zamożność panny Czirenberg, Constantii zapewne właśnie takich prywatnych lekcji udzielano. Można się zastanawiać, kto mógłby być jej nauczycielem? Potencjalnych kandydatów należy szukać wśród ówczesnych sław muzycznych Gdańska. Gry na organach mógł ją uczyć któryś z wybitnych organistów kościoła mariackiego. W latach 1586-1611 był to Kajus Schmiedtlein, potem Paul Siefert, uważany za twórcę gdańskiej szkoły organowej. To drugie nazwisko wydaje się bardziej prawdopodobne, trudno bowiem przypuszczać, aby na organach grała sześcioletnia dziewczynka. Tymczasem Siefert, mimo iż tytularnym organistą kościoła mariackiego został dopiero w 1623 r., w Gdańsku (z którego pochodził) bywał często, nawet wtedy, gdy grał w kapeli dworskiej Zygmunta III Wazy. Należy też pamiętać, że relacja Ogiera chwaląca biegłość Constantii w grze na organach pochodzi z lat trzydziestych XVII w., panna Czirenberg mogła więc zacząć uczyć się gry na instrumencie nie jako dziecko, lecz jako nastolatka, a w 1623 r. kończyła właśnie lat osiemnaście.

   Wcześniej jednak musiała nauczyć się śpiewać, skoro o jej występie wokalnym wspomina Lomazzo w swojej dedykacji z 1626 r.: razem z artystami i dworskimi mistrzami (...) zachwycająco wystąpiła, nie wstydząc się [wcale], gdy miała zaśpiewać w obecności najznakomitszego i niezwyciężonego króla Polski i Szwecji. Nie wiadomo, czy Lomazzo pisząc o "dworskich mistrzach" miał na myśli muzyków przybyłych wraz z królem do Gdańska, czy też muzyków, którzy kiedyś byli członkami królewskiej kapeli. Jeśli przyjąć ten drugi wariant, całkiem możliwe, że wystąpiła wraz z Siefertem i Andreasem Hakenbergerem, byłym śpiewakiem i lutnistą kapeli Zygmunta III Wazy. Hakenberger, który od 1608 r. pozostawał na stanowisku kapelmistrza kapeli miejskiej, a więc równocześnie kapelmistrza kościoła mariackiego, dał się już poznać jako wokalista, instrumentalista i kompozytor. W 1623 r., kiedy najprawdopodobniej miało miejsce opisane przez Lomazza zdarzenie, nie zdążył jeszcze wejść w konflikt z Siefertem, nic nie stało więc na przeszkodzie, aby razem z nim akompaniować swej uczennicy – Constantii.

Paul Siefert
Paul Siefert


Dygresja trzecia – dedykacyjna

   Filippo Lomazzo nie podaje dokładnej daty wystąpienia Constantii przed królem Polski i Szwecji. Nie podaje też imienia władcy, co utrudnia nieco jego identyfikację. Śledztwo w tej sprawie przeprowadziła Katarzyna Grochowska7; ustaliła, że choć do 1632 r. panował Zygmunt III Waza, to w dedykacji chodzi o jego syna, królewicza Władysława. Ma o tym świadczyć przymiotnik invictissimi – niezwyciężony, który odnosiłby się do zwycięstwa Władysława nad Imperium Otomańskim pod Chocimiem w 1621 r. Wiktoria ta zapewniła królewiczowi miano niezwyciężonego i wdzięczność całej chrześcijańskiej Europy, wielu bowiem władców podejmowało wcześniej nieudane kampanie przeciw Turkom.

   W 1623 r., tuż przed swoją podróżą po Europie, Władysław odwiedził Gdańsk. Zatrzymał się, jak to było w zwyczaju polskich władców, w jednym z patrycjuszowskich domów, najprawdopodobniej przy Długim Targu. Choć oficjalnie gdańską rezydencją królewską miała być Zielona Brama, monarchowie rzadko korzystali z tego locum.

   Kalwińsko-luterska Rada Miasta, w gestii której pozostawało uświetnianie królewskiego pobytu i zapewnienie dostojnym gościom rozrywki, musiała zwrócić się z tym do kapelmistrza – Hakenbergera. Przez trzy tygodnie pozostawał królewicz Władysław w Gdańsku i nie stronił od uciech. Był miłośnikiem muzyki i sam szukał pięknych głosów, o czym świadczą relacje z jego podróży po Europie. Mógł więc wysłuchać pieśni w wykonaniu zarekomendowanej zarówno przez ojca, jak i przez nauczyciela – Hakenbergera, młodej gdańskiej piękności – Constantii Czirenberg. A zachwyciwszy się jej głosem, sławił ją później podczas swej europejskiej podróży. W ten sposób wieść o talencie Constantii dotarła także do Mediolanu. Hipotezę tę zdają się potwierdzać również zapiski Ogiera: Kiedy jej [Constantii] sława dotarła do Italii, znakomity mediolański muzyk uznał, że jest ona godna, aby zadedykować jej księgę zatytułowaną "Kwiaty najbardziej szlachetnych ludzi..." zebrane przez Filippa Lomazzo.


   Być może nie jest też dziełem przypadku, że Lomazzo w antologii dedykowanej pannie Czirenberg zamieścił prawie wyłącznie motety. Od II połowy XVI w. motet stał się synonimem muzyki religijnej w ogóle z łacińskim z reguły tekstem, przeznaczonej do wykonania w ramach kościelnej liturgii. Ale w krajach niemieckich, które przyjęły reformację, powstawały motetowe opracowania niemieckiego chorału protestanckiego. Wtedy też zaczął kształtować się tzw. Spruch-Motette związany bezpośrednio z reformacyjnym postulatem głoszenia Słowa Bożego za pośrednictwem muzyki. Teksty tego typu motetów były zaczerpniętymi z Biblii czytaniami liturgicznymi, niemieckimi w krajach protestanckich, łacińskimi w katolickich8.

   Wydaje się, że wybór motetów jako utworów dedykowanych przez katolickich kompozytorów, niekiedy nawet mnichów, protestanckiej śpiewaczce, był poprzedzony zdobyciem jakichś informacji na temat adresatki bądź to od jej ojca, bądź to z innych źródeł. Niezależnie od tego, czy dzieła te powstały specjalnie dla Constantii, czy wcześniej, a w zbiór zebrał je i opatrzył dedykacją dopiero Lomazzo, widać, że nawiązują do twórczości najlepiej chyba znanej pannie Czirenberg. Jeśli przyjąć hipotezę, że była uczennicą Hakenbergera, to właśnie z motetami, które wyszły spod jego pióra, musiała stykać się najczęściej. Do dziś zachowały się: In die magna z 1604 r., Sacri modulorum concentus de festis solennibus totius anni et de tempore z 1615 oraz Harmonia sacra in qua motectae z 1617. Dwa ostatnie zbiory napisane zostały do liturgicznych tekstów łacińskich, co może budzić zdziwienie w przypadku kapelmistrza kościoła luterskiego, ale Andreas Hakenberger był katolikiem! Konfesja nie była dla niego przeszkodą w pełnieniu funkcji kapelmistrza, a na zarzuty z obu stron zwykł odpowiadać, że jest muzykiem, nie teologiem9. Constantia Czirenberg otrzymała więc jako hołd dla jej licznych cnót i talentów antologię, której treści i formy były jej jeśli nawet nie bliskie, to na pewno nie obce. Nie miała też zapewne żadnych dylematów natury religijnej, czy wypada jej, jako kalwince, przyjąć taki dar od katolików z Mediolanu, z którymi programowo pozostawała w kontrreformacyjnej wojnie.

   Można się też zastanawiać, czy Constantia wychowana w protestanckim i niemieckim w istocie Gdańsku pod określeniem "motet" rozumiała to samo, co Lomazzo i włoscy kompozytorzy. W niemieckojęzycznych opracowaniach z XVII w. motet jest bardziej nazwą stylu niż gatunku. Tak określano styl retrospektywny, tzw. prima prattica, który nie musiał wcale oznaczać stylu kościelnego. Co więcej, dopuszczano nawet w Cantiones – a taki utwór również znalazł się we Flores Lomazza – łączenie stylu motetowego z madrygałowym, który wiązano z muzyką świecką. Niektórzy nie chcą przyznać – pisał Michael Praetorius – że w komponowaniu niektórych Cantiones można połączyć styl motetowy i madrygałowy.
   Inaczej motet pojmowali Włosi, także ci bywali w Polsce i Gdańsku, jak np. Marco Scacchi. We Włoszech motet pozostał nazwą gatunkową, a dopiero w gatunku wyróżniano styl dawny (absque organo lub motetti more veteri) i nowy, nowoczesny (juxta usum modernum lub concertini alla moderna, cioe motetti). Jeśli weźmie się pod uwagę niechęć, jaką gdańscy nauczyciele Constantii, zwłaszcza Siefert, wykazywali w stosunku do Scacchiego, można przypuszczać, że w najbliższym otoczeniu panny Czirenberg motet rozumiano na sposób niemiecki10. Trzeba jednak dodać, że wpływy włoskie były w Gdańsku bardzo wyraźne, skoro Ogier pisał, że Constantia śpiewa w stylu włoskim, ponieważ tylko ten styl znany jest w Polsce i Niemczech.

 królewicz Władysław Waza
Królewicz Władysław Waza


Dygresja czwarta – stylistyczna

   Styl włoski wydawał się wszechobecny w życiu muzycznym Gdańska w I poł. XVII w. Przyczyniły się do tego również kontakty gdańszczan z polskim dworem królewskim. Podczas swoich peregrynacji królewicz Władysław nie tylko uczestniczył w muzycznych wydarzeniach, ale też uważnie je obserwował i niektóre elementy starał się przenieść do Warszawy. Włoski styl w sposób naturalny powielali w królewskiej kapeli zaangażowani przez królewicza włoscy wirtuozi. Szczególnie licznie reprezentowani byli śpiewacy sławni w całej Europie, m.in. kastrat Baldasarre Ferri z głosem dźwięczniejszym i wyższym niż inne i Margherita Cattanea, której artyzm i uduchowienie, jakie wkłada w muzykę, nie pozostawia tym, co ją widzieli, nic innego, jak tylko pragnienie oglądania jej.

   Nawet niemieccy kompozytorzy i teoretycy muzyki XVI i XVII w., choć czasem różnili się w niektórych niuansach z Włochami, doceniali, a nawet nasiąkali stylem włoskim. Wielu z nich zresztą kształciło się w Italii. Maniera włoska uważana była powszechnie za najdoskonalszą formę sztuki wokalnej. Niemcy zgodnie ze swoją uporządkowaną naturą dodatkowo sklasyfikowali różne odmiany stylu włoskiego. I tak np. Christoph Bernhard, uczeń Sieferta, rozróżniał trzy kategorie śpiewu w stylu włoskim: cantar alla romana (z prostymi ornamentami), cantar alla napolitana (ze szczególną dbałością o tekst) i cantar alla lombarda (używany przy pasażach/deminutivach).

   Nie wiadomo, którą z tych odmian preferowała Constantia. Ogier przekazuje tylko, że śpiewała w stylu włoskim. Nie wzbraniała się jednak przed nowinkami, a za taką uchodził w siedemnastowiecznym Gdańsku styl francuski. W połowie lat trzydziestych Ogier zaproponował Constantii wykonanie pieśni kompozytora, śpiewaka i lutnisty francuskiego – Verennusa. O Varennusie wiadomo tyle, ile przekazał Ogier, a więc bardzo niewiele. Nie da się ustalić, jaką dokładnie funkcję pełnił przy ambasadzie, choć musiała w jakiś sposób wiązać się ona z aktywnością muzyczną. Może odpowiedzialny był za zapewnienie rozrywki gościom, skoro w diariuszu Ogiera znalazły się takie notki: kiedy Varenne, który jest znakomitym muzykiem, zagrał, my śpiewaliśmy i tańczyliśmy. (...) Varenne zapewnił im [gościom poselstwa]rozrywkę grając na lutni i śpiewając przy niej.

   Constantia zaśpiewała francuskie pieśni Varennusa w stylu włoskim i olśniła słuchaczy: Naszego Varennusa pieśń w jej wykonaniu; ona wprost zachwyca modulacją i stylem śpiewania i przyznaje, że nigdy nie miała serca śpiewać po francusku. A jednak miała odwagę w naszej obecności zaśpiewać francuską pieśń we włoskim stylu. Poprosiła Varennusa, żeby ją nauczył i zaśpiewała razem z nim.
   W ten sposób Constantia Czirenberg – a właściwie pani Kerschenstein, bo w 1628 r. wyszła za mąż – stała się uczennicą Varennusa. Po kilku tygodniach nauki zaprezentowała swoje nowe umiejętności, a zachwycony Ogier zapisał w dzienniku, że na prośbę, aby głęboko poruszyć nasze dusze, Constantia zaśpiewała przepięknie po francusku. Musiała zasmakować w tym stylu, nie tylko zresztą wokalnym, ponieważ rozszerzyła swój repertuar organowy o utwory, które Ogier sprowadził dla niej z Francji: Udałem się do niezrównanej Constantii i dałem jej melodie, które otrzymałem z Francji. Constantia zaś, rewanżując się za przysługę zagrała na organach utwory, które moja siostra dla niej przysłała .

   Powszechnie uważano, że zarówno styl włoski, jak i francuski służy rozrywce oraz głębokiemu poruszeniu dusz i serc słuchaczy, jednak czyni to w różny sposób11. Styl włoski pobudza poprzez gwałtowność, styl francuski poprzez delikatność i subtelność. Czasami różnicę tę opisuje się jako przeciwstawienie opery i tzw. air de cour (formy piosenki). Raczkująca jeszcze opera związana była przede wszystkim z Włochami i uważano, że nie przystaje ona do francuskiego temperamentu, po pierwsze ze względu na awersję Francuzów do śpiewanych dram, po drugie ze względu na naturalne różnice w strukturze języka włoskiego i francuskiego. W pierwszym akcentowano samogłoski, w drugim większą wagę przywiązywano do wymowy spółgłosek12


Dygresja piąta – obyczajowa

   Francuski styl w pierwszej połowie XVII w. zaczął się pojawiać nie tylko w muzyce. Coraz żywsze kontakty łączyły Gdańsk i Francję. Fantuzzi zauważa, że wielu z nich [gdańszczan] mówi po francusku, a to dlatego, że stale z Francją handlują, dokąd też i synów swoich dla nabycia ogłady wysyłają. Stopniowo elementy włoskie, niemieckie czy hiszpańskie zastępowano francuskimi.
   Najbardziej rzucało się to w oczy w modzie. O ile jeszcze na początku XVII w., jak pokazuje epitafium Daniela Czirenberga, wśród gdańskich kalwinów dominowały surowe, czarne zazwyczaj ubiory z białą hiszpańską kryzą, o tyle w połowie XVII w. zastąpiono je strojami na wzór francuski, a więc surdutem z rękawami i połami, potem kamizelką bez rękawów, żakietem i kaftanem sięgającym kolan, w górnej części dopasowanym, luźnym na dole, z poszerzającymi się rękawami. Do tego spodnie sięgające poniżej kolan, tzw. Rhingrave oraz barwne koszule z bufiastymi rękawami wystające z przodu spod kaftana. Hiszpańskie kryzy zamieniono na szerokie, koronkowe kołnierze, z koronek szyto też mankiety i umieszczano je na zakończeniach krawata-szala, którym owijano szyję i z przodu wiązano w węzeł. Dopełnieniem takiego stroju często były ozdobne guziki. Kobiety nosiły fryzury z lokami, wplatały we włosy kwiaty i wstążki, lub zakładały ozdobne czepce z koronek. Suknie patrycjuszek szyte były z drogich materiałów w jaskrawych kolorach przetykanych złotymi i srebrnymi nićmi. Z tym nadmiernym przepychem starały się walczyć władze miasta, apelując, aby członkowie rodzin burmistrzów i rajców ograniczyli bogactwo strojów13.

   Gdańszczanie musieli wyróżniać się urodą, słynęły z niej kobiety, skoro zauważył to nawet papieski wysłannik: Postawy są pięknej, jak też piękne są ich niewiasty, które jak i mężowie ubierają się bardzo czysto i schludnie, wielkie upodobanie znajdując w pięknych ogrodach, które poza Gdańskiem posiadają, tam też we wszystkie dni świąteczne się udają dla wypoczynku, weselą się i bawią. Kilkadziesiąt lat wcześniej za najpiękniejszą kobietę w Gdańsku – przynajmniej w oczach Ogiera – uchodziła Constantia: Ona jest najpiękniejszą kobietą w całym mieście – pisał poseł po pierwszym spotkaniu w 1636 r., do którego doszło w domu Johanna Czirenberga, wtedy już burmistrza. Constantia miała wtedy 31 lat, nie była więc młódką, lecz dojrzałą kobietą, mężatką od lat siedmiu. W 1628 r. poślubiła starszego od siebie o dwa lata Sigmunda Kerschensteina, również bogatego kalwina, z którym doczekała się trojga dzieci. Tylko jedno zdołało ją przeżyć.

   Nie zachowały się relacje z jej ślubu, ale można sobie doskonale wyobrazić – znów dzięki nieocenionemu dokumentaliście-gawędziarzowi Ogierowi – jak ten ślub mógł wyglądać. Zazwyczaj ceremonia zaślubin odbywała się w kościele, jednak mając specjalne pozwolenie można ją było przenieść do domu. Protestancka panna młoda, ubrana w czarną suknię i czepiec szczelnie zakrywający włosy, musiała budzić co najmniej zdziwienie. W przeciwieństwie do luteranek i kalwinek katolickie oblubienice zakładały białe suknie, ale nie uzupełniały stroju żadną biżuterią, ponieważ miała ona wróżyć złą przyszłość nowożeńcom. Śluby protestanckie nie mogły odbywać się ani w niedziele, ani w święta, a w pozostałych dniach trzeba było przeprowadzać ceremonię między 10 a 11, jeśli odbywała się w świątyni, lub między 11 a 12, jeśli miała miejsce w domu. Tak zadecydowała Rada Miejska.

   Po ceremonii religijnej odbywała się uczta weselna. Protestanckie władze miasta dbały, by nie była zbyt wystawna, wydając stosowne, często bardzo szczegółowe zarządzenia. Liczba gości weselnych nie powinna przekraczać 50 osób, ale trzeba do niej dodać jeszcze szesnaścioro krewnych nowożeńców oraz przedstawicieli Rady Miejskiej. Uregulowano nawet godziny, w jakich podawane winny być poszczególne dania: od 13 do 14 – obiad, od 17 do 18 desery, a całe wesele trzeba było zakończyć przed północą. Zazwyczaj liczba podawanych dań nie przekraczała siedmiu, do tego dwa gatunki wina i osiem deserów14. Na ślubach patrycjuszowskich grała kapela miejska. Jeśli muzycy nieco się zapomnieli, a zabawa wydłużyła się i trwała jeszcze po północy, drogo za to płacili – groziła im nawet kara więzienia.
   Po weselu odprowadzano młodą żonę do domu poślubionego właśnie męża. Tam też urządzano ucztę, ale dużo skromniejszą, a jeśli rozbrzmiewała muzyka, to kameralna. Nowożeńcy nie mogli spodziewać się zbyt kosztownych prezentów, zarówno od najbliższej rodziny, świadków, drużbów jak i zaproszonych gości. Kiedy za maż wychodziła Constantia można było jeszcze wydawać okolicznościową poezję. Niestety, nie zachowało się żadne epitalamium państwa Kerschensteinów, a szkoda. Może napisał je któryś z wybitnych poetów działających wtedy w Gdańsku – Moeresius, który miał już na swoim koncie serię wierszy na cześć panny Czirenberg, lub sam Martin Opitz, który opiewał cnoty krewnej Constantii – Wirginii Renety von Gehema.

   Przy stosunkowo skromnej ceremonii ślubnej i takimż weselu inne uroczystości miejskie wypadały o wiele bardziej okazale. Do najświetniejszych należały niewątpliwie wizyty królewskie. Tłumy gapiów wylegały wtedy na ulice, by przyglądać się kolorowemu królewskiemu orszakowi. Słychać było salwy armatnie, nie brakowało fajerwerków15. A wszystkiemu towarzyszyła okolicznościowa muzyka w wykonaniu miejskiej kapeli. Gdy do Gdańska przyjeżdżał wielki amator teatru, miłośnik i znawca muzyki, jakim był Władysław IV, Rada Miejska dwoiła się i troiła, by zapewnić mu rozrywkę na odpowiednim poziomie. Tak też było w roku 1636, kiedy Władysław, już jako król, odwiedził miasto.

   Wtedy zapewne po raz drugi miał okazję podziwiać talent Constantii. Uhonorował ją przy tym w sposób szczególny. 7 lutego 1636 r. burmistrz Czirenberg, ojciec Constantii, kazał swoim posłańcom zaprosić mnie i przywieźć na królewski bankiet – pisał Ogier – Zasiadłem za królewskim stołem... Król [Władysław] siedział z jednej strony stołu, a u szczytu, zgodnie z jego życzeniem, zasiadła tylko Constantia...
   Przyjęcia odbywały się nie tylko w domach – często, zwłaszcza gdy dopisywała pogoda, przenoszono je do patrycjuszowskich podmiejskich posiadłości. Jedna z takich posiadłości, jak wspomniano, od 1630 r. należała do Johanna Czirenberga. Łagodne wzgórki wznoszą się tam i opadają, strzelają w górę lasy, rozpościerają się łąki, kwitną drzewa i rośliny, a gdzieniegdzie spływają strumyki i zapełniają rozmaite stawy, jedne sposobniejsze do płukania się i kąpieli, inne do rybołówstwa, a wokół tego tu oto, po którym pływają dwa bielusieńskie łabędzie, krążą – z góry nań spozierając – dwa okrutnie pyszniące się pawie (...). Są tam bowiem kwatery kwiatowe, są tarasy i dróżki pod sznur wymierzone, są ścieżynki i labirynty naturalne i pospolite, jest co niemiara drzew (...). Nie brak również studzien z ciosanego kamienia zbudowanych i ukrytych małych rur, które nieostrożnych wodą opryskują i zraszają (...). Na trawie leżeliśmy miękkiej i przyjemniej niż na jedwabnych poduszkach (...). Butle wina węgierskiego, hiszpańskiego, francuskiego i reńskiego wszędzie się szeroko rozkładały wraz z nami – opis Ogiera brzmi jak marzenie sybaryty. Nie brakowało także wokalnych popisów Constantii, która ze skowronkiem szła w zawody, a gdy śpiewała tysiące ptaków ją obstąpiło. Łabędzie wyciągały długie szyje i słuchały, oba pawie pychę wszelką odłożywszy do niej niby do swojej Junony podeszły. Nie starczyło na owe niewinne rozkosze dnia i dopiero zbliżanie się nocy odwołało nas do miasta.


Dygresja szósta – teologiczna, ale nieortodoksyjna

   Nie wiadomo dokładnie, jaki repertuar prezentowała Constantia przy tego typu okazjach. Można przypuszczać, że nie były to motety, a przynajmniej nie tylko motety. Utwory śpiewane w stylu włoskim, próby śpiewu w stylu francuskim wskazują na lżejszy, bardziej rozrywkowy repertuar. Oczywiście, codzienną muzykę domową w domach protestanckich w dużej mierze stanowiły pieśni religijne jedno lub – częściej – wielogłosowe, przy czym niektóre głosy mogły być zastąpione jakimś instrumentem. Zdarzało się jednak, że nawet w śpiewnikach wydawanych do użytku domowego obok pieśni religijnych pojawiały się piosenki świeckie. Heinrich Albert, który wydał tego typu kancjonał w połowie XVII w., tłumaczył, że w życiu w jednym dniu człowiek rano jest w nastroju pobożnym, a w południe (...) czy wieczorem, w towarzystwie lub nawet z ukochaną, w nastroju radosnym16.

   Jeśli przyjąć, że nauczycielem Constantii był Hakenberger, to panna Czirenberg wcześnie poznała madrygały i stanowiły one, oczywiście nie tylko te autorstwa Hakenbergera, zapewne podstawę jej świeckiego repertuaru. Do tego można dodać jakieś pieśni okolicznościowe, później piosenki francuskie Varennusa, które, jak przekonywał Ogier, zachęcały do tańca i śpiewu. Właśnie w tych tanecznych rytmach i wirtuozowskiej homofonii wokalnej postrzegano w XVI/XVII w. istotę stylu świeckiego, a ten spotykał się z surową krytyką duchownych kalwińskich. Tym bardziej, że zaczął przenikać również do kompozycji kościelnych. Choć zwolennicy reformacji genewskiej, podobnie jak ich współbracia wywodzący się z nurtu wittenberskiego, uważali muzykę w ogóle za element adiaforalny, obojętny moralnie, to jednak dostrzegali w niej o wiele więcej zagrożeń niż luteranie (i katolicy). Największe zagrożenie niosła ze sobą muzyka instrumentalna, w tym organowa, gdyż pozbawiona była tekstu i mogła wywołać nieświęte myśli czy nieprzystojne zachowania. A trzeba przypomnieć, że Constantia grała na tym instrumencie i to nie tylko akompaniując sobie przy śpiewaniu motetów. Czyżby lekceważyła reformowaną teologię?

   Z nielicznych danych biograficznych wynika, że bliższa jej musiała być luterska teologia muzyki. Akurat w Gdańsku nie powinno dziwić wzajemne oddziaływanie obu nurtów reformacji, przenikanie elementów kalwińskich do luteranizmu i odwrotnie. Tak prawdopodobnie było ze stosunkiem do muzyki: kalwini w pełni akceptowali stanowisko luterskie, które było dość liberalne, a nawet afirmujące muzykę. Zaważył na tym osobisty stosunek Lutra do tej sztuki, którą uważał za Boże stworzenie: sztuka ta od początku świata dana jest od Boga wszystkim stworzeniom i od początku wraz z nimi jest stworzona, ponieważ nie ma niczego na tym świecie, co nie wydawałoby z siebie jakiegoś dźwięku, i za Boży dar: po Słowie Bożym najbardziej godny chwały i czci, który ma moc wypędzania szatana i włada ludzkimi uczuciami, ponieważ nic na świecie nie ma większej mocy, by smutnych uczynić wesołymi, a wesołych smutnymi, wątpiących śmiałymi, pysznych skłonić do pokory, popędliwą i nadmierną miłość uciszyć i stłumić, zazdrość i nienawiść zmniejszyć 17. Rozróżnienie pomiędzy muzyką religijną a muzyką świecką było proste: muzyka religijna to muzyka z tekstem religijnym, muzyka świecka, to ta z tekstem świeckim. Żadna, jako Boże stworzenie i dar, nie może być sama w sobie zła i sprowadzać człowieka z drogi cnoty.

   Prawdopodobnie muzyka, nawet ta światowa, nie sprowadziła na manowce Constantii. Gdyby tak było, Lomazzo w Mediolanie, uważanym za jeden z bastionów kontrreformacji, nie odważyłby się tak bardzo wychwalać panny Czirenberg, nawet jeśli weźmie się pod uwagę barokową, hiperbolizującą konwencję dedykacji Flores. Przeciwnie, muzyka mogła dawać jej – jak to często wyraża teologia luterska – przedsmak życia wiecznego.

   Constantia Kerschenstein zmarła w 1653 r. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem ceremonii pogrzebowej również towarzyszyła muzyka, ściśle reglamentowana jednak przez władze miasta czuwające na tym, by uroczystości te nie odznaczały się nadmiernym przepychem. Po pogrzebie odbyła się skromna stypa, na której nie podano więcej niż cztery dania ( ujawniła się tu kalwińska surowość obyczajów). Tym, którzy Constantię znali i podziwiali, pozostały wspomnienia, ale nikt już nie mógł powiedzieć: Kto zobaczył tę Constantię Czirenberg, ten dzień ów spędził w sposób najszczęśliwszy.

 

1 Por. K. Grochowska, From Milan to Gdańsk: The Story of A Dedication, Polish Music Journal Vol. 5, Nr 1, Summer 2002.
2 E. Cieślak, Obraz społeczeństwa gdańskiego i jego życia codziennego, w: Historia Gdańska, t. III cz. 1, red. E. Cieślak, Gdańsk 1993, s. 253.
3 Por. S. Tode, Preaching Calvinism in Lutheran Danzig, w: The Formation of Clerical and Confessional Identities in Early Modern Europe, red. W. Janse, B. Pitkin, Dutch Review of Church History, t. 85/2005, s. 239-245.
4 I. Rembowska, Dom bogatego mieszczanina gdańskiego w II poł. XVII i XVIII wieku, Zeszyty Naukowe UG – Rozprawy i monografie, nr 12/1979, s. 90-93.
5 Por. T. Grzybkowska, Gdańsk, Wrocław 2000, s. 83.
6  M. Walter-Mazur, Motet madrygałowy w protestanckich Niemczech I połowy XVII w., Poznań 2004, s. 79.
7  K. Grochowska, dz. cyt., passim.
8  M. Walter-Mazur, dz. cyt., s. 24.
9  Por. http://www.rzygacz.webd.pl/index.php?id=43,28,0,0,1,0  (26.06.2008).
10 Por. M. Walter-Mazur, dz. cyt., s. 35.
11 Por. G. Webber, North German Church Music in the Age of Buxtehude, Oxford 1996, s. 46-47.
12 G. Cowart, The Origins of Modern Musical Criticism, Michigan 1980, s. 12.
13 E. Cieślak, dz. cyt., s. 257-259.
14 Tamże, s. 262.
15 Tamże, s. 267.
16 M. Walter-Mazur, dz. cyt., s. 84.
17 Tamże, s. 58.